Вообще, идея прорыва тинейджерами тройной защиты высшего разума, не рассчитанной на атаку волшебников-недоучек, была столь плодотворной, что даже удивительно равнодушие к ней Голливуда. В конце 70-х, период массового отлива взрослых от кино, породивший всю крупнобюджетную детскую классику от «Звездных войн» до «Индианы Джонса», на сценарии Зака — Кузнецова можно было миллионы из воздуха делать. Однако идея, во-первых, противоречила американскому примату техники (что это, в самом деле, за планетарный разум, уничтожаемый гвоздем, пинком да анекдотом?), а во-вторых, переключала внимание с юных мыслителей на Федьку Лобана, считающего Вселенную скопищем мерцательных стрекозоидов. Видели эту опасность и авторы, поровну распределив среди экипажа молнии детской неожиданности: лазерную пушку уничтожил зеркальцем капитан Середа, гвоздем замкнул энергоподстанцию Пашка Козелков, а считалкой «А и Б на трубе» парализовала роботов Кутейщикова. Все впустую. По прошествии лет все это виделось озарениями блистательного обалдуя Федьки, и даже солидные критики приписывали случайно завалявшийся в комбезе гвоздь именно ему. Прелесть нетривиальных решений как-то не вязалась с суперменским обликом красавцев-шатенов, грозы Варь и Наташ.

Особую человечность картине придавал волшебник ИОО, дающий Земле сеанс связи с двухкопеечного автомата и поясняющий парадокс Эйнштейна семье Козелковых. Артист Смоктуновский только что сыграл Трубача, вестника зари, в «Романсе о влюбленных», и всякое его появление Викторов лукаво монтировал с песней горна вослед вспарывающей черную пустоту «Заре».

Десять лет спустя злато снова победило булат. В 80-х нищая Россия уступила мировому центру наживы все приоритеты — и в космосе, и в кинофантастике. Слабым утешением было то, что слоны все-таки родились у нас — и только через годы улетели на ушах за океан с криком «ОНИ никогда не платят!»[17]

Викторов успел еще поставить «Через тернии к звездам», получить за нее вторую Госпремию и умер в 1983-м в 54 года. В том же возрасте в год выхода «Отроков» скончался Зак. Зато полным успехом увенчалось перспективное планирование космических пар. Считаные годы спустя исполнители ролей Мишки Копаныгина (тот, что с феноменальной памятью) и Кати Панферовой (та, которая с косичками) В. Савин и И. Попова зарегистрировались под общей фамилией Савины.

1974, «Мосфильм». Реж. Никита Михалков. В ролях Юрий Богатырев (Шилов), Никита Михалков (Брылов), Александр Кайдановский (Лемке), Анатолий Солоницын (Сарычев), Сергей Шакуров (Забелин), Александр Калягин (Ванюкин), Константин Райкин (Каюм). Прокат 23,7 млн человек.

Михалков снял полнометражный дебют на тему «веришь — не веришь». В 74-м году «Архипелаг ГУЛАГ», доходчиво объяснивший террор и репрессии родовыми пороками советского строя, до нас еще не дошел. Главным стоял вопрос доверия: как могли миллионы большевиков поверить напраслине, возводимой на старых боевых товарищей по каторгам и сабельным походам. Научному подходу математика Солженицына пока еще предшествовали морально-императивные метания, и в сказке Михалкова про солдата Егора, полный ранец золота и сорок злых одноглазых головорезов был прозрачнейший намек, каково самому решать виновность другана, когда все улики налицо и ходы записаны.

Жили-были пятеро друзей, одного убили, другого подставили, и пришлось трем остальным — председателю ревкома Сарычеву (Солоницын), начальнику ЧК Кунгурову (Пороховщиков) и главбуху Забелину (Шакуров) грызть локти, ловить спичечные коробки и тыкаться в три проклятые сосны: все вокруг свои, залетных не было. И поезд с золотом свой продал, и стрелочника Ванюкина свой замочил, что хочешь, то и делай с такими своими. И все стрелки на четвертом сходятся, который один правду знает, да кто ж ему, классовому попутчику, поверит. Даже в дебюте Михалков твердо обозначил магистральную свою тему — «Русское дворянство между Николаем Павловичем и Иосифом Виссарионовичем». Брылов в полудреме вспоминал усадебную лужайку под старый клавесин с афганскими борзыми, да по старой поручицкой традиции завел себе казачка-вестового для запечных утех, Шилову ели глаза братом-сотником, Сарычев с Кунгуровым тоже не из батраков в революцию пришли — не говоря уж про офицерскую банду «Белая шляпа» с креслами-качалками и пилочками для ногтей. Столкновение двух кланов дворянских детей предопределило дальнейшее внимание режиссера к великому разлому в образованной, читающей среде. О том были и «Раба любви», и «Обломов», и «Пианино», и «Утомленные солнцем». Лучшие люди России клали друг друга почем зря из самых наивысших побуждений, и лишь золотой саквояж четко разводил их — кого к Богу, кого к дьяволу. «Господи, ну почему, почему же ты помогаешь этому идиоту, а не мне?!» — «Потому что ты жадный. А даже Бог велел делиться» (интересно, сколько раз Михалков позже чертыхнул себя за это «даже»?).

И все же плясовое рабочее название «Полмильона золотом вскачь, пешком и волоком» сменил на чеканное, как удары барабана в шиловских кошмарах, «Свой среди чужих, чужой среди своих». Треклятое притчевое злато, заветный сундучок с сокровищами взорвал священный союз пятерых — это и было главным; злое семя подозрения, под метлу сгубившее старую гвардию через 15 лет после описываемых событий. «Мне — не поверили. Не поверили мне», — было последними словами Егора в картине. Пристрастная камера Павла Лебешева выдергивала из тьмы белые серпы полупрофилей скорченных сомнением людей — ловящих черную кошку в темной комнате и изуродованных знанием, что она там есть. Еще секунду назад все было снова ясно и чисто, и шел отряд по бережку добивать ползучую гадину в ее смрадном логове — а уже пылил ему навстречу черный автомобиль ЧК, злой вестник предательства, и снова обкладывали сузившуюся до двоих маленькую компанию тенета бельевых веревок с чистейшими тогами простыней, за одной из которых — вражина. Один за другим предавали они друг друга, допуская измену самых-самых своих, — и набожный Михалков каждому платил его же мерой, уже через полдня выгоняя на товарищеское аутодафе. Забелин рвал глотку на друга — его мундштук нашли на трупе Ванюкина. Кунгуров на ячейке отказался голосовать за доверие Шилову — и через пару дней сам получил черную метку от Сарычева: «Лови!» — бросил ему спичечный коробок уже ни в кого не верящий предгубкома. Остыл — и наутро сам снимал погоны перед подчиненным ему предгубЧК: «Я отправил поезд — я и отвечу по всей строгости».

Кипучая машинерия вожделенного завтра рвала незримые человеческие связи, время сходило с ума, отмеряя шестьдесят седьмой «бом», пока старший не запускал в спятившие часы папкой с делами, — и Михалков в первой же картине открыто и честно признавался в своей ненависти к обожествленному революцией миру поршней, турбин и двигателей внутреннего сгорания. Несуразная карета, спущенная в прологе под откос именем свободы, равенства и братства, снова возникала в финале как антипод брошенному в овраге пыхтящему авто, и этот заключительный кадр дал начало сквозной михалковской теме вредоносности волшебной механики. Лишь раз ступил он на горло собственной песне в деланном для «ФИАТа» рекламном фильме «Автостоп» — во всех остальных грузовики вязли в монгольских траншеях, вагоны летели с мостов, рев самолетов сотрясал новостройки, а зло являлось в дом на блестящих черных лимузинах. Танки топтали жнивье, пули дробили циферблаты, а орды кочевников неслись на один-единственный цветной телевизор. Эту свою манию он и спародировал в «Сибирском цирюльнике», доведя самоходную лесокосилку до образа обло-стозевна идолища — что было зачем-то воспринято как серьезный образ заграничной экспансии. Просто под занавес XX века было уже как-то неловко манифестировать свою традиционалистскую общеевропейскую технофобию, заявленную еще немым «Рассветом» Мурнау в ответ на индустриальные кантаты советской документалистики. А в 74-м было еще вполне нормально, итальянцы только тем и занимались — вот и Михалков противопоставил бездушным цилиндрам и лошадиным силам кобылу на дыбках, перепуганную революционной истерикой Забелина, потягивающегося под овчиной щенка да беспризорника, форсящего в круглых кунгуровских очках. Уже там, задолго до «Утомленных солнцем», лип к усам тополиный пух, берегли покой усталых конников надвинутые на нос кожаные фуражки со звездочкой, подтягивались гири умолкших ходиков, была деревня Рассохи, волнующиеся ковыли и много еще чего от гайдаровского ощущения «А жизнь, товарищи, была совсем хорошая» из рассказа «Голубая чашка», написанного в крайне недобрый для страны 38-й год. Титры были напечатаны на пишмашинке, как протокол дознания, — предвестие их горькой, подлой, самоедской судьбы. «Прощай, радость-жизнь моя, знать, уедешь без меня».