Впервые эта тема, пронизывающая все ее творчество, прозвучала в 1948 году, в окончании трилогии о Пеппи, когда Томми и Анника из окон своего дома видят Пеппи в окне кухни виллы «Курица» и удивляются ее абсолютному одиночеству, наблюдая, как она сидит за столом и смотрит на пламя свечи, а затем задувает ее – и на этом книга заканчивается. Через год в сборнике «Крошка Нильс Карлсон» появились другие одинокие дети, а Астрид Линдгрен, автор восьми романов, вернулась к малой прозе. И одновременно в двух новеллах сборника Линдгрен вновь обратилась к новому для детской литературы стилистическому приему – повествованию от лица ребенка, впервые использованному ею в книге «Мы все из Бюллербю» в 1947 году:

Написать детскую книгу так, словно автору удалось проникнуть в детское сознание, и сделать ребенка единственным рассказчиком – странный поступок и не comme il faut. Еще в 1940-е детей предпочитали видеть, но не слышать. В мировой литературе крайне редко встречались дети, которые рассказывали о себе и своем окружении и только о том, что знают сами, как Лиза из «среднего» дома. И главное, так, чтобы их не перебивал голос взрослого. Самый известный прецедент – «Приключения Гекльберри Финна» (1884), но фактически за пятьдесят лет до классического произведения Марка Твена в художественной литературе – литературе романтизма – уже звучал первый намек на «детский голос». Это были «Сказки, рассказанные детям» Андерсена (1835), где слово получили многие мальчики и девочки. Уже в 1826 году тот же Андерсен экспериментировал с революционным подходом в стихотворении «Умирающее дитя», от начала до конца озвученном умирающим ребенком, который скоро должен был один-одинешенек предстать пред Господом. После эпохи романтизма рассказчик-ребенок использовался преимущественно в эпистолярном жанре, природа ребенка, как и его голос, находила выражение лишь в пределах рамочного повествования, которое в целом велось от лица взрослого рассказчика. Как в произведении Лауры Фитингхофф «Дети из Фростмофьеллет» (1907) – о полном приключений бегстве семи сирот от голода, – которое считается первым реалистическим детским романом в Швеции.

А потому книга «Мы все из Бюллербю» стала эпохальной, хотя в 1947 году никто из шведских критиков не обратил особого внимания на маленькое сенсационное местоимение в начале книги: «Я». Лиза раскрывает нам мир ребенка, живой и естественный. Через своего малолетнего рассказчика взрослый писатель еще глубже проникает в природу ребенка, выражает его радость, любопытство, печаль и одиночество. Это мы и наблюдаем в творчестве Астрид Линдгрен около 1950 года: детское «я» быстро распространилось дальше, на еще одну книгу о Бюллербю, написанную в 1949 году, и в том же году перешло в «Крошку Нильса Карлсона». Эта книга состоит из девяти рассказов о современных детях, их одиночестве и потребности в заботе и внимании.

Астрид Линдгрен с самого начала своей писательской карьеры прилежно и увлеченно встречается с главными читателями своих книг по всей Швеции, как на этой фотографии 1950 г. На Дне книги, и не только, она читает вслух, подписывает книги и рассказывает, каково это – быть писателем. Линдгрен всегда подчеркивала, что прежде всего пишет для своего внутреннего ребенка. (Фотография: Частный архив / Saltkråkan)

В двух рассказах, начинающихся словами «Вот что я вам расскажу», рассказчиками выступают девочки, и оба рассказа – об отсутствии у одинокого ребенка товарища-ровесника. Хотя и у Барбру, и у Бритты-Кайсы есть мама и папа и они живут вместе, из обеих историй понятно, что взрослые не могут заполнить эмоциональную пустоту в жизни ребенка, особенно если они к нему невнимательны. Этот кардинальный вопрос воспитания занимал Астрид Линдгрен всю жизнь, и в сентябре 1952 года она для журнала «Перспектив» написала довольно длинное письмо под заголовком «Больше любви!» об отношении родителей к детям. В письме говорится, что никогда и ничто не заменит любви, которую ребенок недополучит до того, как ему исполнится десять лет:

Именно о невнимании родителей идет речь в двух историях от первого лица из сборника «Крошка Нильс Карлсон», хотя фигуры родителей в них находятся на заднем плане, на периферии повествования. В «Мирабели» мы встречаемся с единственным ребенком в семье Бриттой-Кайсой. Она живет со своими трудолюбивыми и очень бедными родителями в маленькой хижине в чаще леса. Изоляция Бритты-Кайсы настолько абсолютна, что она фантазирует о кукле, которую ее бедные родители не в состоянии ей подарить. Но вот неожиданно в саду возникает кукла Мирабель – из чернозема, в который Бритта-Кайса посадила таинственное зернышко, полученное от старичка-волшебника, что проезжал мимо их дома, когда мама с папой отправились на рынок. Из всеобъемлющего одиночества рождается настоящая сказка, когда в один прекрасный день Мирабель вырастает и ее можно отломить у корня, как те растения, которыми мама с папой заняты гораздо больше, чем своей дочерью. Долгожданная игрушка, эта воображаемая кукла символизирует потребность девочки в близости, дружбе и любви.

В другом рассказе, «Любимая сестра», читатель превращается в друга Барбру, которая доверяет ему тайну о том, что у нее есть сестра-близняшка Ульве-Ли: «Но только никому об этом не говорите! Даже мама с папой этого не знают»[29]. Как и Бритта-Кайса, Барбру очень одинока, а причина – перемены в жизни семьи:

Ребенок может быть одинок по-разному, у одиночества много лиц, и горе подросшего ребенка, которого перестают замечать в собственной семье, – на него у Астрид Линдгрен глаз был наметан, в частности, потому, что писательница помнила, что случилось в 1934 году, когда она вернулась домой на Вулканусгатан с новорожденной Карин. Встреча с безутешным Лассе врезалась ей в память, и в письме от 11 февраля 1944 года сестре Ингегерд, побывавшей в таком же положении со своим новорожденным сыном Оке и его старшей сестрой Ингер, она вспоминала и саму ситуацию, и сопутствующую атмосферу: