Еще одним моим развлечением было вымещать свое разочарование на фургонах, которые нам арендовал Алан. У этого занятия не было ни смысла, ни причины. Я просто выбивал им стекла, ломал зеркала – все стеклянное в зоне моей видимости было в опасности. На одном из них я въехал в какой-то промышленный забор и разворотил и забор, и весь капот. Я пользовался этими штуками как таранами. Я подходил к новенькой машине и выбивал фары, даже не успев сесть за руль. Как-то вечером я подвозил домой одну девушку, которая жила на пересечении Эдинбурга и Санта-Моники, и был уверен, что мне перепадет. Следующее, что я помню: восемь утра, я отрываю лицо от руля и вижу, что стою на парковке, перекрыв пару машин, у меня горят фары, а пассажирская дверь открыта нараспашку. По-видимому, я вырубился прямо за рулем, а девушка меня так и оставила. Это было ужасно смешно – хорошо еще, что меня не поймали. Помню, как проснулся, оценил ситуацию и по-быстрому убрался оттуда. Не представляю, как мне это сошло с рук.

Один из тех фургонов увековечен на большой фотографии, сделанной Робертом Джоном. На ней даже есть вторая гитара, которую я записывал для альбома Appetite, – «Гибсон Эс-Джи» шестьдесят какого-то года. Мне удалось одолжить ее у Хоуи в магазине «Гитарс Ар Ас». Она прекрасно звучала в студии. У нее было такое тяжелое звучание, поэтому на ней я играл в песне My Michelle. Как бы то ни было, в тот день я решил просунуть ее в дыру на месте лобового стекла фургона, которое выбил (причем изнутри) прямо по дороге, и все ради развлечения Роберта.

Из-за порчи фургонов мне пришлось познакомиться с разными компаниями, сдающими машины в аренду, и разными их точками. «Хертц», «Баджет», «Авис» – мы знали все франшизы в радиусе восьми километров. Я брал фургон, уничтожал его дня за два, а потом возвращал среди ночи – просто оставлял его у них на парковке с ключами в зажигании. Потом я отправлялся в другую точку аренды и брал новый. В конце концов Алану пришлось серьезно со мной поговорить.

– Мне звонили из «Баджета», – сказал он. Он был в ярости. – Управляющий точки настоял, чтобы я туда приехал. Я все спрашивал, зачем, а он убедил меня, что я должен своими глазами увидеть нанесенный фургону ущерб, чтобы осознать масштаб проблемы. И я должен сказать, что он был прав.

– Да ну? – ответил я почти с гордостью. – И что, все совсем плохо?

– Да, но это еще не все, – сказал он. – Управляющий изводил меня целый час, показывая каждый сантиметр повреждений фургона. Затем он спросил меня, имею ли я хоть малейшее представление о том, с какими психопатами имею дело. И после того, что я увидел, мне кажется, я и правда не имею об этом представления.

Что я могу сказать? Эти фургоны служили передвижными гостиничными номерами – они сильно изнашивались. В то время у меня даже не было гостиничного номера: все мои вещи лежали в пустой кладовке в студии «Тейк Уан». Каждый день, возвращаясь из Голливуда, куда я ездил накануне вечером, я отправлялся туда, чтобы переодеться. Я был гораздо счастливее, когда мне удавалось принять душ там, где я ночевал. Это место представляло собой самый большой шкаф в моей жизни – как раз там мы и сняли кадр, который попадет на заднюю обложку Appetite. Мне там очень нравилось, было тихо и уютно, и это стало моим единственным убежищем. К сожалению, владельцы студии не разрешали мне там спать. Они сказали, что студия не застрахована в качестве жилого помещения, но знаете что? Я им не поверил.

Когда я перезаписывал свои партии для альбома, у меня было всего две трудности. Первая – соло в конце песни Paradise City, которое всегда было легко исполнять вживую, а в студии – трудно. На концерте оно могло длиться от одной до двух минут, а в альбоме на него отведено ровно тридцать секунд. Так что мне было нелегко уместить все, что я хотел рассказать, и передать все эмоции в тридцати секундах. И когда загорался красный свет, я каждый раз удивлялся – я прямо дергаться начал. Помню, что несколько раз брался за этот соляк, у меня не получалось уложиться вовремя, и я так расстраивался, что уходил из студии совершенно разочарованным. Правда, на следующий день пришел и на свежую голову исполнил его идеально.

Другой проблемой стала запись Sweet Child o’ Mine. Стивен следил за моей ногой, чтобы не сбиться с ритма, и начиналось все как раз с моего риффа. В начале композиции не было хай-хэта, а мы не записали клик-трек, так что, когда я занялся перезаписью, мне пришлось играть в угадайку. Я сидел и ждал, когда начнется песня, в надежде, что отсчитал правильно, что, когда я доиграю до вступления остальных инструментов, я уложусь вовремя. Все это делалось за много лет до начала цифровой записи, так что никакой подсказки у меня не было. Перезапись заняла некоторое время, и понадобилось несколько дублей, но в конце концов у нас получилось. Кроме того, альбом сложился так быстро и естественно, что казалось, будто так и должно было быть. Очевидно, так оно и было.

После окончания записи в студии «Тейк Уан» мне пришлось искать новое место для хранения своего барахла и, в теории, самого себя, так что я поселился у своего друга Тодда Крю из группы Jetboy, переехавшего в Лос-Анджелес из Сан-Франциско. Он жил со своей девушкой по имени Герл – так ее и звали – и соседкой Самантой, у которой были самые большие сиськи из всех, что я когда-либо видел на такой миниатюрной девушке. Из-за этого я на какое-то время даже стал однолюбом. Мы вчетвером здорово веселились и представляли собой любопытное зрелище: каждый вечер ходили в «Кэтхаус», пьянствовали и нарывались на неприятности в те несколько недель, пока Аксель записывал вокальные партии.

Как только запись была готова, пришло время ее сводить. Том Зутаут взял меня в Нью-Йорк – тогда я побывал там впервые, – чтобы познакомить с несколькими кандидатами на эту работу, а также с ребятами из музыкальной индустрии с Восточного побережья. Том обожал хвастаться: он любил показывать своим талантам роскошь бизнес-класса, а также то, какая он важная шишка в индустрии, – такая вот была цель поездки помимо поиска звукорежиссеров для сведения альбома. Я познакомился с Риком Рубином, который тогда только начал работать с группой RunDMC, звукозаписывающей компанией «Деф Джем» и их только что подписанной группой Beastie Boys. Рик повел нас на ужин в свое любимое заведение – «Уайт Касл» в Квинсе. Рик был великолепен. Мы говорили о всевозможных пластинках, которые нам нравились, и просто о том о сем, потому что сводить нашу запись он уже отказался. Многие тогда отказались, и, как и в случае с продюсированием, – многие об этом пожалели.

В конце концов за нас взялись двое – Стив Томпсон и Майкл Барбьеро, с которыми я познакомился в той поездке. Пока мы были там, мы с ними свели песню Mr. Brownstone и отправили готовую запись остальным ребятам из группы. Алан Нивен тогда тоже делал сведение, потому что хотел попробовать сделать этот альбом сам. Версия Алана была неплохой – помню, что Иззи она очень понравилась, – но у ребят получилось гораздо лучше. У них был жесткий средний диапазон звучания, который идеально подходил нашей группе. Гитары звучали более плотно и жестко, между ними чувствовалось хорошее взаимодействие, а у Алана гитары получились более линейными, двумерными и пустыми.