Владимир и Эстрагон обитают в ландшафте, который не позволяет им нигде спрятаться. Хотя они в основном одни, приватность здесь тоже недостижима. Они одни и полностью выставлены вовне – выставлены в ничто, которое никогда не наступает. В какой-то момент, скучая, Владимир вдруг придумывает, что они могут «поиграть в Поццо и Лакки». Игра вызывает у Владимира галлюцинацию, что Годо уже «наконец» идет; более того, он воображает, что они «окружены». И единственная надежда – «спрятаться». Но даже и это немногое – то есть почти что вообще ничего, даже попытка спрятаться от воображаемого присутствия других оказывается невозможной:

Если дерево слишком тонкое, а овраг слишком мелкий, чтобы защитить существование, то ботинки Эстрагона слишком тесны его ногам. Земля, по которой они ходят с Владимиром, слишком суха для босых ног, а обувь их мучит. Вот почему Эстрагон все хочет снять свои башмаки, с самой первой сцены. Когда ему это наконец удается, он хочет оставить их «там».

Позже Эстрагон показывает свои голые ноги своему компаньону («триумфально»). Владимир кричит: «Вот воспаленная рана». Это происходит на том же месте, на котором Эстрагон ранее оставил свои башмаки; и сейчас он находит, что их заменили на другую пару. И поскольку Эстрагон не понимает, что происходит, Владимир должен объяснить: кто-то, кому его башмаки тоже были тесны, должно быть, взял башмаки Эстрагона, потому что они ему подошли, и оставил собственные башмаки взамен. Но, однако, поскольку ноги неизвестного дарителя с необходимостью должны были быть меньше, чем ноги Эстрагона, новые башмаки должны быть для него тесны еще больше; то есть они должны подходить Эстрагону даже меньше, чем его собственные.

В стихотворении 1953 года, за три года до смерти, Бертольт Брехт упоминает «удобные ботинки» в своем списке «Удовольствий» (Vergnügungen), которые скрашивают нашу повседневность; среди других ее радостей – «обнаружение старой книги», «газета», «снег», «смена сезонов», «плавание» и «принятие душа». Все это – скромные удовольствия, в которых человеку отказывают только такие миры, как у Эстрагона и Владимира, – и в них даже близко не идет речи о создании ощущения надежного дома. Их ценность состоит, как кажется, именно в том факте, что подобные удовольствия возможны даже в ситуации бездомности. А Брехт ощущает свою бездомность. Ему представляется невозможным сделать другой город своим домом – как улитке использовать другую раковину: «Дома здесь чем-то напоминают мне раковины улиток. Ты никогда не думаешь о них по отдельности, как о домах какой-то конкретной улитки. Для меня проблема не отсутствие городов, в которых бы не было людей; люди без собственных городов – вот проблема ‹…› Места детских воспоминаний, хутора, где мальчишки строили шалаши из листьев, цементный причал у реки, удобный для загораний»[189]. При национал-социализме все эти места для Брехта исчезли; он никогда больше не сможет насладиться прочным, защищенным миром дома. В одной из последних пьес Брехта, «Господин Пунтила», деревенская Финляндия, по всей видимости, представляет для него зеркальное отражение такого опыта. Когда Пунтила пьян, дом его становится уютным домом для всех его знакомых и слуг. Но когда он трезв, с другой стороны, Пунтила превращается в агрессивного монстра-капиталиста, эксплуатирующего труд окружающих.

Не стоит и говорить, что повсеместная мечта о надежном вместилище существования, обеспечивающем среду для индивидуального счастья, осталась в основном не осуществленной. Очень немногие моменты посреди сугубой ненадежности послевоенного мира – моменты всегда краткие – дали ощутить жизнь так, словно она укутана в тепло и любовь. Озвучивание именно такого невероятного и короткого момента и делает песню Эдит Пиаф «Милорд» эмблемой своего времени:

* * *

Поезд, который везет семью доктора Живаго на восток, ни разу не уклоняется и не сходит с пути, пока движется по пустынному ландшафту Урала, где все линии мягче, а ставки куда более низкие, чем в постреволюционной Москве. Однако же новое государство устанавливает себя повсюду, время ощущается как «апокалиптическое» – как если бы оно двигалось в направлении «Страшного суда». «Сейчас страшный суд на земле, милостивый государь, существа из апокалипсиса с мечами и крылатые звери, а не вполне сочувствующие и лояльные доктора, – говорит Стрельников, действующий по приказу партии о наведении порядка на территориях, удаленных от политического центра. В своем разговоре с Юрием Живаго он продолжает: – Впрочем, я сказал вам, что вы свободны, и не изменю своему слову. Но только на этот раз. Я предчувствую, что мы еще встретимся, и тогда разговор будет другой, берегитесь»[190]. По мере того как власть партии растворяется вдали, возвращается вновь и уверенность, что «человек рождается жить, а не готовиться к жизни. И сама жизнь, явление жизни, дар жизни так захватывающе нешуточны!»[191] Даже возможен некий намек на надежду: «Где-то есть жизнь. Кто-то рад. Не все стонут. Этим все оправдано»[192]. А перспектива на будущее (касающаяся времени после Октябрьской революции) возвращается вновь в последней сцене романа – то есть в сцене, которая играется в уже измененном историческом ландшафте. В высотном здании два потомка доктора Живаго смотрят вниз на послевоенную столицу 1945 года – на столицу государства, которое внесло решающий вклад в победу над Гитлером за счет беспрецедентных человеческих потерь. Оба протагониста чувствуют, что события предыдущего десятилетия не совсем оправдали обетования марксистской философии истории. С другой стороны, они понимают, что судьбы мира и их собственной страны во многом улучшились: