скрывающий истинную конструктивную идею здания. Но современники проекта не находили в нем ничего противоестественного и продолжали использовать masonry-based styling для декорации curtain walls еще не одно десятилетие.

В первом десятилетии 20 века здания перешагнули 50-этажный рубеж, и архитекторам пришлось искать новые прототипы для стилизации объектов, высота которых многократно превышала ширину. Построенный в Нью-Йорке в 1909 году Metropolitan Life Insurance Building (Metropolitan Tower), например, был смоделирован по образцу знаменитой Campanile (колокольни) Собора Святого Марка в Венеции (Рис. 7. 12.).

Рис. 7. 12. Metropolitan Tower, New York City, 1909, Napoleon Le Brun & Sons.

Другим примером творческого переосмысления исторических мотивов стал 52-этажный Woolworth Building, возведенный в 1913 году в Нью-Йорке по проекту Cass Gilbert (Рис. 7. 13.). Как и Le Brun в Metropolitan Tower, автор предпочел отказаться от классически горизонтального поэтажного членения фасадов и обратился к стилю доминирующих вертикалей – Готике. Выведенные на фасад характерные вертикальные ребра и башенки органично вплелись в ткань фасадов и закрепили за зданием имя «Cathedral of Commerce».

Рис. 7. 13. Woolworth Building, New-York City, 1911–13, Cass Gilbert.

Поиски уместных для высотных зданий стилистических прототипов продолжались далеко вглубь 20 века и включали эксперименты со многими другими Academic Eclectic Styles, от Beaux-Arts до Romanesque.

Оба рассмотренных объекта являются примерами развития идеи башни, вырастающей из более массивного основания, ставшей традиционной для Нью-Йоркских небоскребов. В то же время, в других городах, в частности в Чикаго, возводились здания одинакового сечения по всей высоте, что затесняло застройку и блокировало проникновение света и свежего воздуха к уровню первых этажей. Подобные проблемы привели к созданию нормативных актов, регулирующих процентное содержание высотных зданий в структуре города и их отступление, по мере повышения этажности, от линии застройки. Подобные ограничения способствовали формированию новых, утончающихся к вершине, или ступенчатых небоскребов. Но об этом – позднее.

Несмотря на жесткую критику со стороны модернистов, возникновение и развитие Academic Eclecticism было исторически оправдано. В период экономических депрессий и социальных потрясений его стили способствовали созданию обстановки стабильности и ощущения исторической связи с великими цивилизациями прошлого, импонирующего американцам, не имеющим собственной глубокой истории.

Progressive Styles

В Американской архитектурной практике конца 19 века, на фоне безусловного доминирования Academic Eclecticism, появились стили, не вписывающиеся в его академические границы. Известные сегодня как Arts and Krafts, Craftsman, Organic и Prairie, они возникли из противоположных архитектурных убеждений, в ответ на новые социальные требования. Mark Gelernter называет всю группу Progressive Styles из-за присущей ее стилям склонности к инновациям, а также по имени социального реформистского движения в Америке называемого Progressivism, подготовившего условия для их появления.

Progressive Styles сформировались из Gothic Revival идей Pugin и Raskin, выступавших против индустриальной революции и ее социальных последствий. Оба идеализировали средневековую жизнь с ее твердыми моральными принципами и средневековую архитектуру, честно отражающую функциональную и конструктивную структуру зданий. К этому Raskin добавил убежденность в преимуществе одухотворенного ручного труда перед бездушной работой машин.

Первым воплотил в своем творчестве подобные настроения британский дизайнер William Morris, видевший, как и Raskin, тесную зависимость между болезнями общества и его неспособностью рождать достойные произведения искусства. Убежденный социалист, Morris призывал к оздоровлению общества путем отказа от Капитализма с его Индустриализацией и возвращению к нравственным ценностям и общественным институтам средневековья. Двигаясь в этом направлении, он отрицал любую машинную продукцию, как рожденную путем бесчеловечной эксплуатации рабочих и лишенную тепла народного творчества. Собственная фирма Морриса производила arts and crafts (предметы искусства и ремесел) для зданий различного назначения, включая витражи, обои, текстиль, ковры, изразцы, литой и чеканный металл и т. п. Все выпускаемые фирмой изделия выполнялись вручную и являлись результатом творческой модификации средневековых художественных мотивов (Рис. 7. 17.).

Рис. 7. 17. Фрагмент ткани и оформление альбомов, William Morris, 1880-е.

Рис. 7. 18. Red House, Bexleyheath, England, 1859, Philip Webb.

Современник и друг Морриса, архитектор Philip Webb, выразил схожие настроения в архитектуре. Вместе с Моррисом он спроектировал для последнего загородный дом, ставший манифестом их общего мировоззрения и противопоставивший пышности викторианской готики строгость и функциональную чистоту подлинно средневековой архитектуры (Рис. 7. 18).

Как и Raskin, Webb полагал, что архитектурная форма должна следовать функции и являться честным отражением выбранной конструктивной схемы. Развивая идеи Pugin, он приветствовал адаптацию архитектуры к местным условиям, как в материалах, так и объемах. В целом, его проекты предлагали упрощенные версии средневековых народных традиций и в основном осуществлялись из местных материалов.

Идеи Morris и Webb получили широкое признание в среде архитекторов, ремесленников и художников, объединившихся в 80-х годах в движение Arts and Сrafts (искусства и ремесла). Как и последователи Academic Eclecticism, они избегали стилистических диспутов, но концентрировали внимание на формообразующих принципах и их адаптации к условиям современного мира. Однако, в отличие от академистов, заимствовавших подобные принципы из классицизма и готических соборов, сторонники Arts and Сrafts искали их в народном творчестве средневековья, следуя заветам Pugin, Raskin, Morris и Webb относительно честности конструктивного выражения, важности народных художественных промыслов, необходимости слияния архитектуры с природным окружением, нравственной ценности упрощения (Simplification) и необходимости интеграции искусств.

Британское движение Arts and Сrafts выросло из Gothic Revival, которое в свою очередь произошло от Romantic Movement конца 18 века. Учитывая подобное наследие, неудивительно возникновение в среде Arts and Krafts разногласий относительно задачи архитектора. Некоторые соглашались с Webb, видевшим ее в удовлетворении требованиям функциональности и отражении духа времени. Другие отстаивали право автора на собственное видение объекта, даже в случае его противоречия настроениям современности и пожеланиям заказчика. Например, английский архитектор и историк William Lethaby провозгласил, что его долг, как художника, состоит, прежде всего, в удовлетворении собственного творческого эго. Подобное отношение характеризовало и многих американских архитекторов, разделявших идеи Arts and Сrafts, включая Louis Sullivan и Frank Lloyd Wright, о творчестве которых мы поговорим позднее.

В период с 1890 и до Первой мировой войны движение Arts and Сrafts привлекло в свои ряды многих известных архитекторов и способствовало возрождению интереса к загородному жилью. Хорошим примером отфильтрованных средневековых домостроительных идей, их пространственных и декоративных возможностей, может служить Munstead Wood, построенный в 1886 году в Surrey, England по проекту Sir Edwin Lutyens (Рис. 7. 19.).

Дальнейшее развитие концепции Arts and Сrafts получили в работах другого английского архитектора, Charles Annesley Voysey. В его проекте усадьбы Broadleys в Lake Windermere в Англии, склонность к упрощению выражена еще откровеннее (Рис. 7. 20.). Несмотря