в книге нет. В 1922 году был выпущен «Носферату: симфония ужаса», первая полуофициальная адаптация стокеровского «Дракулы», а в 1931‐м вышла классическая версия «Дракулы» с Бела Лугоши, закрепившая каноничный образ вампира. В известнейшем шедевре киноэкспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (1920) весь фильм пронизывает зловещая атмосфера, а концовка лишь подчеркивает безвыходность ситуации. Но ведь эзотерическое – это не только ужасное, в начале работы мы говорили об опыте инобытия. Так, может, кино, ставящее целью отобразить иное, будет тоже эзотерическим кино?

Н. В. Самутина, концептуализируя фантастический кинематограф, предлагает видеть его движущей силой желание иного. Определяя этот жанр, она утверждает, что

фантастическое кино «предельно»; прежде всего оно делает своим предметом несуществующее, невидимое и в каком-то смысле непредставимое (радикально иное), намекая на возможность визуализировать это и имея целью неосуществимый, нереальный взгляд за «завесу» – тайны, будущего, других миров, недоступных пространств психики и непостижимых человеческих возможностей. В этом стремлении заглянуть за черту (или хотя бы балансировать на пределе) реализуется посыл фантастического вообще вне зависимости от использованного медиума310.

Если уравнивать фантастическое и эзотерическое, то уже «Замок дьявола» Жоржа Мильеса 1896 года содержит в себе все признаки фантастического кино, ибо там есть и дьявол, и привидения, и необычайные метаморфозы, и вся фольклорная мифология разнообразной нечисти.

Представляется, что поиски эзотерического в фантастическом или в жанре киноужасов – ложные пути. Это хорошо видно, если сопоставить уже упомянутые экранизации «Голема» с оригиналом, – по сути, в них нет почти ничего общего. Фильмы используют фольклорного персонажа и в некоторых случаях общее направление сюжета, но самих майринковских образов, сложности его эзотерической системы и ощущения ужасного они передать даже и не пытаются, эзотеризм для них – экзотическая мишура, придающая оригинальность. На самом деле создатели фильмов использовали успех романа Майринка, а основывались на книге Ю. Розенберга о чудесных деяниях голема, вышедшей в 1909 году, в которой голем из автомата для подсобной работы впервые был превращен в защитника гетто311. Вспомним, что ужасное Блэквуда и Мейчена неконцептуализируемое, его нельзя выразить в словах, локализовать в образах; ужасен не монстр, ужас связан с приоткрытием границы иного мира. Это чувство не имеет основы в этом мире, литература, позволяя читателю достраивать образы самостоятельно, способна затронуть в нем некие струны, отвечающие за формирование хотя бы предощущения этого чувства. С кино, где образ всегда конвенционален, ситуация сложнее. Пожалуй, лучше всего, как ни странно, это показывает случай Лавкрафта, космический ужас которого оказался практически невыразим на киноязыке, прямые экранизации произведений не были способны передать то, о чем он писал, а вот картины, уловившие его дух (например, фильмы Карпентера или «Чужой»), подошли к оригиналу значительно ближе.

Кроме того, история культуры почти до самой середины 1960‐х покоилась на незыблемом фундаменте просвещенческого рационализма, для которого все формы эзотеризма были нонсенсом, досадной рябью на глади истории, тьмой невежества, призванной покинуть человечество с пришествием полноценного века разума. В реальной жизни все было совсем по-иному, и к началу XX века спиритизм, учения Блаватской, Гурджиева, Генона владели множеством умов, но транслировать их в культуре казалось неуместным. Для эзотеризма была отведена вполне конкретная ниша фольклорного пугала, годного для того, чтобы пощекотать нервы, иррационального фона, оттеняющего триумф разума, набора смутных образов, создающих таинственную эстетику, поэтому мейнстримное кино до определенного момента не могло всерьез выражать эзотерические концепции, передавать эзотерические образные системы и идеологемы, для этого нужна была основательная перестройка сознания, произошедшая лишь во второй половине XX века.

Вот почему дальнейшее повествование будет основано на идее, что эзотерическое кино – это не кино об эзотеризме или с эзотерическим сюжетом, а кино, сделанное эзотерически. Эта установка актуальна вплоть до 1990‐х, когда место эзотеризма в культуре меняется и мы получаем ситуацию эзотерического как нормативного, что и будет продемонстрировано в завершение этой части. Итак, если не искать эзотеризм в мейнстримном кинематографе, то следует обратиться к его альтернативе. Там уже на ранних этапах действительно можно найти кое-что любопытное.

Сюрреализм

В 1933 году в центральном сюрреалистском журнале «Минотавр» Андре Бретон опубликовал статью «Автоматические сообщения», которую посвятил творчеству Элизы Мюллер. Бретон характеризовал случай Мюллер как самый богатый в истории медиумизма, а ее саму даже нарек музой сюрреализма. Проиллюстрировав статью картинами, написанными Мюллер в состоянии транса автоматическим письмом, он дополнил их рисунками и других медиумов. В этом же году состоялась выставка работ Мюллер, организованная Бретоном. Такой интерес ведущего теоретика сюрреализма к умершей несколько лет назад женщине-медиуму неслучаен. История Элен Смит, а именно так более известна Элиза Катерина Мюллер (1861–1929), стала хрестоматийным примером исследования человеческого бессознательного. Увлечение спиритизмом, начавшееся с американских сестер Фокс, к концу XIX века обрело колоссальные масштабы и формы, автоматическое письмо стало распространенной техникой выражения деятельности духа умершего человека, с которым в контакте и состоял медиум, либо которым он сам был в прошлых жизнях. Случай Смит был интересен тем, что в своих сеансах в разное время она проходила три цикла (изучавший ее случай психолог Теодор Флурнуа назвал их «марсианский», «индийский», «королевский»), а еще в нее иногда входил дух Калиостро, которого она называла Леопольдом. Вот как выглядел классический сеанс Смит:

…на одном и том же сеансе можно наблюдать очень разнообразные представления и в то же время слышать специальные сообщения, адресованные тому или иному из участников сеанса, сделанные в полусонном состоянии; затем, уже в полном сомнамбулизме, представлялось индийское видение, за которым следовал марсианский сон, с воплощением Леопольда в середине и сценой Марии-Антуанетты в конце312.

Смит утверждала, что в процессе сеанса воспроизводит воспоминания о своих прошлых жизнях – жены индийского принца XV века, последней французской королевы Марии-Антуанетты; кроме того, с помощью отделения астрального тела от физического она способна перемещаться на планету Марс. Любопытно, что Смит не только говорила, но и писала на языках, которыми пользовалась в предыдущих жизнях, например на хинди. Один из ведущих психологов того времени, практиковавший в известной лечебнице Сальпетриер после Ж. М. Шарко, Теодор Флурнуа, был глубоко заинтересован случаем Смит и посвятил ей монографию «Из Индии на планету Марс» (1900), где детально проанализировал все аспекты деятельности ее расщепленного Эго313. К этой работе он подошел со всем возможным тщанием. Так, глава, посвященная хинди, состояла в большей степени из писем выдающегося лингвиста Фердинанда де Соссюра, которого Флурнуа попросил изучить тексты Смит. Случай Смит Флурнуа сделал иллюстрацией двух уникальных особенностей человеческой психики: способности к выработке автономных субличностей и удивительного креативного