потенциала той сферы, которую ранняя психологическая традиция Фредерика Майерса, Уильяма Джеймса и самого Флурнуа именовала сублиминальной, а вышедшая в один год с книгой о Смит работа Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» назовет бессознательным. Флурнуа считал, что бессознательное обладает мифопоэтической функцией. Поэтому совсем не удивительно, что Бретон и его друзья обратили внимание на случай Смит и подобные ему медиумические практики, ведь именно исследования Фрейдом примитивных сообществ и психологии бессознательного сформировали основной творческий импульс сюрреалистского движения в искусстве, бросившего вызов рационализации и пафосу просвещения, изгоняющего всякий мрак таинственного.

Основным источником в оформлении концепции творческого автоматизма и креативной силы бессознательного для Бретона изначально был именно Фрейд, лишь спустя некоторое время после увлечения им, когда проект сюрреализма был запущен, его внимание привлекают труды предшественников Фрейда (Майерса и Джеймса), во многом основанные на изучении того, что сейчас назвали бы измененными состояниями сознания, связанными с работой в спиритистских кругах. Этот интерес и привел сюрреалистов к встрече с эзотеризмом. Спиритические практики воспринимались ими как любопытная форма работы с бессознательным, позволяющая раскрыть его креативный потенциал. Познакомившись с практиками автоматического письма, Бретон и его товарищи стали экспериментировать с ними. Именно так возникло первое сюрреалистическое произведение, написанное за шесть дней Филиппом Супо, – «Магнитные поля». Успех Супо привел к расширению экспериментов, и достаточно быстро группа стала работать с трансом, сомнамбулизмом и достигать расщепления сознания. На этом фоне в 1922 году появляется текст «Медиумы входят», в котором впервые дается определение сюрреализма как своего рода «…психического автоматизма, довольно хорошо соответствующего состоянию сна»314. Поначалу креативный потенциал таких практик был удивительным, но со временем слишком увлекшиеся им участники все более стали походить на наркоманов, неспособных избавиться от пагубной зависимости. Бретон вспоминал, что они

живут только ради этих моментов забвения… моменты умножаются с каждым днем… Они повсюду впадают в транс… Те, кто подвергает себя этим непрекращающимся экспериментам, испытывают постоянное состояние ужасающего возбуждения, становясь все маниакальнее315.

Впоследствии из‐за нескольких попыток суицида среди впавших в сомнамбулизм участников круга эксперименты такого плана были прекращены. Но увлечение спиритизмом познакомило сюрреалистов с богатым символическим миром эзотеризма, сделало их восприимчивыми к эзотерической эстетике, заставило экспериментировать с его образами и языком. Общность двум явлениям придавала сфокусированность на принципе аналогий, представление об открытиях неочевидных связей между событиями и предметами. Хотя, заметим, ни Бретон, ни его коллеги не считали эзотеризм чем-то связанным с реальностью духовного мира, бытие такого мира их не интересовало. Так, еще в 1922 году на пике экспериментов с медиумическими практиками Бретон недвусмысленно заявлял:

Само собой разумеется, что ни разу, начиная с того дня, когда мы согласились провести эти эксперименты, мы никогда не придерживались спиритуалистической точки зрения. Что касается меня, то я категорически отказываюсь признавать, что между живыми и мертвыми может существовать какое-либо общение316.

Именно такое эстетическое обращение к эзотеризму и привело к первым формам выражения эзотерических идей, практик и образов в кинематографе. Во многом сама техника работы сюрреалистов с образами с неизбежностью вызывала ассоциации с эзотеризмом. Чтобы убедиться в этом, достаточно рассмотреть самый известный совместный проект Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» 1929 года. Весь фильм строится по логике сна, фактически это и были два сна – Дали и Бунюэля. Не связанные друг с другом события сплетаются в единый сюжет, связь которому придают общие для немого кино вставки с указанием времени, только даны они безо всякой логики и системы: в один прекрасный день, восемь лет спустя, около трех часов утра, весной. Каждое событие по отдельности также не имеет смысла: мужчина точит бритву и разрезает глаз девушке; мужчина, пытающийся добиться силой расположения девушки, с угрожающим видом тащит два рояля с тушами мертвых ослов; отрубленная рука лежит на асфальте, а девушка тычет в нее указкой; из раны на руке мужчины выбегают муравьи. Все эти образы иррациональны и абсурдны, но при этом отражают логику узнаваемого мейнстримного кино. По удачному замечанию Джудит Ноубл, сюрреалисты

манипулировали ожиданиями аудитории, используя прерывистое повествование, и раскрывали подсознательные побуждения своих персонажей; эти фильмы все еще имеют узнаваемое отношение к мейнстриму кинематографа своего времени317.

Пользуясь современным психологическим языком, сюрреалистическое кино – это искусство, играющее на одном приеме – «разрыв шаблона», когда конвенциональные и логически правильные образы и события перемешиваются в недопустимой последовательности и сочетании. К моменту выхода «Андалузского пса» распространенным было убеждение, что эзотеризм – синоним иррационального, значит, все непонятное и загадочное автоматически находит себе пристанище в его рамках. Картина Бунюэля не работала с эзотерическими образами, но она демонстрировала технику, которая позволяла включать их в кино, не разрушая при этом конвенциональной схемы фильма и сохраняя таинственность, считающуюся отличительной особенностью эзотеризма.

Художники-сюрреалисты, работающие с кино, впоследствии использовали этот метод, уже напрямую соотнося свою работу с эзотеризмом. Так, датчанин Вильгельм Фредди в поздний период своего творчества провозглашал:

Я хочу быть священником в храме, где нет алтаря, нет Бога, нет грешников и нет святых, но где Евангелие будет постоянным провозглашением божественного в человеке318.

Конкретным выражением этих слов стали его фильмы, самым характерным из которых представляется трехминутная лента 1950 года «Съеденные горизонты». У фильма фактически нет сюжета, а манера его исполнения классическая для сюрреалистов – объединение плохо связанных кадров: женщина привязана по рукам и ногам к темному фону; рука с изображениями солнца и рака рисует круги и треугольник, а затем стирает; оборванцы-мужчины сидят за столом; хлеб исчезает из-под ноги у одного из них и появляется в подъезде дома, затем этот же хлеб оказывается на голом женском теле; мужчины поворачивают женщину на спину, отгибают кусок ее кожи и начинают ложками есть похлебку из нее, затем один достает из женщины окровавленный хлеб.

Очевидно, что если рассматривать этот фильм вкупе с претенциозными заявлениями Фредди, то в нем с необходимостью нужно искать эзотерические аллюзии. Сама стилистика фильма, связь кадров и образов как бы предполагают смутную тайну, которую предлагается разгадать зрителю. Хотя, по интересному замечанию критика Фредди, либо «апеллирует к чему-то очень глубокому в нас или он смеется над нами»319. Письменный комментарий самого Фредди разъясняет, что круг, показанный в начале фильма, магический и призван к заклятию Баала, Астарты и Фораса320, что вполне укладывается в прочтение фильма как черномагического ритуала. На самом деле символизм здесь вполне простой. Фредди использует отсылки к черной мессе, которую согласно представлениям XVIII–XIX