США, Израиле и других местах, однако Канада со времен постройки Habitat’67 по какой-то причине оказалась крепким орешком. До сих пор я не могу толком объяснить, почему так произошло. Конечно, наступление эпохи сепаратистского движения в Квебеке создало трудные условия для канадцев нефранцузского происхождения. Жизнь в Монреале менялась. Разжигание сепаратизма вело к референдумам, которые проводились один за другим. Банки и другие крупные компании покидали город. Еврейские специалисты, особенно врачи, тоже начали уезжать. Я относился к категории даже еще более далекой, чем персона нон грата, когда речь шла о мэре Монреаля Жане Драпо.

Я мог понять, почему не получал работу в Квебеке, но безразличие национального правительства было большей загадкой. И так же трудно понять отсутствие доступа к деловому сообществу. Но работы не было. Я догадывался: меня считали молодым мечтателем, который в 1960-х создал сумасшедший проект Habitat и не годится для «взрослых» проектов.

В 1976 году объявили конкурс на проект новой Национальной галереи Канады, которую должны были построить в Оттаве на участке рядом с Верховным судом с видом на реку Оттава. Многие архитекторы Канады подали заявки на участие в конкурсе, и спонсоры составили окончательный список из 12 архитекторов, которые вышли вперед со своими проектами. Я в их числе не оказался, что меня удивило и расстроило. Прошло три года с моей поездки в Китай вместе с премьер-министром Пьером Трюдо. Трюдо был ценителем искусства и хорошо разбирался в архитектуре. Когда я познакомился с ним лично, то стал считать его не просто политиком, а государственным деятелем. Я написал Трюдо письмо – несколько более эмоциональное, чем обычно, – назвав ситуацию странной. «Разве не парадоксально, – писал я, – что Национальная галерея сочла уместным провести большую выставку наших работ в течение лета 1974 года (единственную в своем роде выставку с работой канадского архитектора, насколько я знаю), и все же, когда речь зашла о проектировании и строительстве здания для Национальной галереи, нас должны исключить?» Трюдо в ответном письме отметил, что это действительно странно, и пригласил меня на встречу с министром общественных работ, чтобы выяснить, почему меня не допускают к правительственным заказам. Эта встреча ничего не дала. В конечном итоге конкурс на здание Национальной галереи выиграл Джон Паркин, которого я знал по опыту с проектом Habitat’67, а потом проект неожиданно отложили.

В то время директором галереи была Джин Сазерленд Боггс – первая женщина, занявшая этот пост, гибкий руководитель и ученый. Она специализировалась на Эдгаре Дега и писала о нем проникновенно и точно, но, кроме этого, она умела работать с общественностью. В 1960-х годах Джин придумала блестящий план для привлечения публики: если слушатели программ Канадской радиовещательной корпорации присылали ей один доллар, она отправляла им набор из десяти открыток с репродукциями знаменитых произведений искусства, а потом проводились радиолекции, посвященные каждому произведению. Боггс рассматривала новую Национальную галерею как еще один способ связи с публикой, а в архитектурном плане – как улучшение общественного пространства. Она была глубоко разочарована, когда проект потерпел крах из-за бюрократизма и домысливания. Она ушла с поста директора и несколько лет преподавала в Гарварде. Потом ее назначили директором Филадельфийского художественного музея – она также стала первой женщиной на этом посту. Что касается меня, то к тому времени я покинул Канаду и посвятил себя проектам в Израиле и США, а также планам по реализации проектов в Иране и Сенегале.

В 1981 году совершенно неожиданно мне позвонил Клод Бельзиль из Belzile, Brassard, Gallienne, Lavoie Architects. Был объявлен конкурс на создание проекта для нового Музея цивилизации в Квебеке – музея, который уделял бы особое внимание идентичности и истории провинции, главной цели правительства Квебека. Бельзиль и его компания хотели, чтобы я присоединился к ним для участия в конкурсе. Это был сложный проект, и хотя я был настроен скептически, принимая во внимание мой прежний опыт в Квебеке, мы подали заявку как ведущие проектировщики. Был один момент, характерный для остаточного мышления в некоторых закулисных кругах. Не успели мы подать совместную заявку, как несколько архитекторов Квебека подали петицию, в которой требовали дисквалифицировать меня, поскольку я не живу в Квебеке. Жалобе не дали ход. Я был полноправным членом Общества архитекторов Квебека и сохранил канадское гражданство. В конце концов мы выиграли конкурс, и я начал ездить из Бостона в Квебек.

Место для нового музея имело большое значение – оно находилось в Старом Квебеке, у основания эскарпа прямо на берегу реки Святого Лаврентия. С самого начала мне пришла в голову идея о включении в проект парадной лестницы. Когда мы изучили историю места, то выяснили, что там находился старый рынок – классическое здание с портиком с фронтоном и колоннами. Его особенностью была парадная лестница у входа, которая спускалась к воде, так что продукты можно было выгружать с кораблей и сразу заносить внутрь. На значительном расстоянии находился эскарп высотой около 46 м и плато с окруженным стенами Верхним городом. С этой высоты отель Château Frontenac смотрел на реку Святого Лаврентия и Нижний город с его старыми монастырями и церквями. Нижний город по масштабам напоминал средневековый город с тесными узкими улицами и маленькой гаванью.

Старый рынок и лестница, спускающаяся к реке Святого Лаврентия в Нижнем городе Квебека, 1874 г.

Я и прежде исследовал концепцию парадной лестницы – в проекте студенческого клуба Колледжа Сан-Франциско и в проекте Центра Помпиду. В обоих случаях можно было подниматься по самому зданию, а также войти в него на уровне улицы. По нашему замыслу музей в Квебеке должен был представлять собой четырехэтажное прямоугольное здание, которое занимало целый городской квартал и в котором мы «высекали» ряд лестниц и ступенчатых садов, соединяющих крышу с рекой. Подъем по главной лестнице создавал впечатление, будто восходишь к Верхнему городу. В документах конкурса нам сообщалось, что на участке находятся два исторических здания, которые необходимо сохранить и включить в проект. Одно представляло собой каменный дом XIX века, а второе – столетнее классическое здание банка. Когда мы начали строительство, то нашли остатки древней городской речной дамбы. Мы извлекли остатки и включили в дизайн музея. Важно то, что строительство на этом месте во многом позволило повторить мой опыт в Иерусалиме: перед нами стояла задача построить нечто совершенно новое в очень старом окружении, а также сохранить и встроить важные археологические особенности. Я не рассматривал это как ограничения, мной руководили противоположные чувства – я был готов плясать от радости.