и в какой-то момент сбежала от мужа и долгов. Он был добродушным и компанейским человеком и стал крестным отцом второго сына И. С. Баха Карла Филиппа Эмануэля, который унаследовал его пост в Латинской школе в Гамбурге; всю жизнь переписывался с Генделем, обсуждая все на свете, от способностей известной певицы до садоводства. Он был знаменитым и успешным композитором: его первым пригласили занять престижный пост Кунау в качестве кантора церкви Святого Фомы в Лейпциге, где прошли его студенческие годы, однако он отклонил предложение, получив повышение в Гамбурге (обычное дело для того времени: пост в итоге отошел к третьему кандидату, Баху). Он был бесконечно изобретательным композитором, написавшим концерты для самых разных инструментов и многое сделавшим для развития этой формы. Ему нравилось давать своим пьесам причудливые названия, такие как «Методичная соната» и «Застольная музыка». Он создал невероятное даже по меркам своего времени количество сочинений, что не всегда служит подспорьем для современного слушателя в процессе усвоения его музыки: среди его опусов нет каких-то особенно заметных работ. Он не был Бахом или Генделем, однако он не писал «Fabrikwaare» («фабричный продукт»), как утверждал один недоброжелательно настроенный критик XIX века[393]. Как и Джон Блоу в Англии, Телеман в истории музыки остался в тени своих современников. В его время это было не так, и он этого не заслуживает.

Как и в большинстве других европейских стран, опера в Германии стилистически была производной от итальянской. На рубеже XVIII века трудолюбивый Рейнхард Кайзер писал оживленные, популярные оперы-сериа, иногда двуязычные, на итальянском и немецком, с тем чтобы угодить своим космополитичным слушателям. Кайзер способствовал тому, что опера превратилась в публичный, а не придворный жанр. Он сочинил более ста опер; Маттезон полагал его «величайшим оперным композитором в мире»[394]. Среди музыкантов следующего поколения Иоганна Альфреда Хассе, дружившего с человеком-эпохой, либреттистом Метастазио и бывшего мужем звезды опер Генделя сопрано Фаустины Бордони (которая не позволяла ему писать оперы-буффа, так как ее голос не подходил для партий в них), Берни полагал «величайшим лирическим композитором»[395]. Однако Хассе не только лирик: второй акт «Клеофиды» начинается с оживленного марша и продолжается речитативом. Вместе марш и речитатив развивают действие и раскрывают характер персонажей, который сменяется великолепным сосредоточенным дуэтом «Sommi Dei, se giusti fiete», обрывающимся на полуслове буквально через несколько секунд, когда начинается воинственная ария с хлещущими подобно бичам смычками струнных в оркестре, иллюстрирующими настроение и сюжетные перипетии, как это часто случается в музыке Генделя.

Гендель и его мир

Иногда стиль и обстоятельства сходятся вместе так, что определенный человек оказывается наделен необходимыми талантом, вкусом, мастерством и темпераментом для того, чтобы воспользоваться тем и другим.

Гендель родился в Галле 23 февраля 1685 года, почти за месяц до Баха и в 90 милях от него. В юности он получил всестороннее образование в немецкой традиции контрапункта и клавирной игры, затем работал за пультом органа и на оперной сцене в Галле и Гамбурге до того, как отправиться в Италию в 1706 году, где он повстречался со всеми и услышал все. Вернувшись в Германию, он недолго занимал пост капельмейстера при брауншвейгском курфюрсте (будущем короле Англии Георге I), а затем, в 1712 году, навсегда переехал в Лондон, где нашел поддержку патронов, оживленные театры, соревнующиеся между собой оперные компании, великолепно обученный хор Королевской капеллы, множество верных друзей (и некоторое число соперников), музыкальную (хотя и полную раздоров) королевскую семью, а также благодарную (хотя и непостоянную) аудиторию для своих опер и, позднее, ораторий. Он умер в Великую субботу в 1759 году. Его работа «Мессия», сочиненная в 1741 году, стала последней музыкой, которую он услышал в исполнении капеллы больницы для подкидышей несколькими днями ранее. Он похоронен в Вестминстерском аббатстве.

Гендель умел хорошо устроиться. У него были щедрые пенсионы от английского двора, выплачиваемые ему как композитору Королевской капеллы и учителю музыкальных принцесс. Для большого и хорошо развитого рынка светских сочинений он писал так, что дымилась бумага, во время межсезонья (три оперы за один 1724 год, в том числе и шедевр «Юлий Цезарь»), вникая во все мелочи постановки во время открытия сезонов и дирижируя из-за клавиатуры подобно «некроманту, окруженному собственными чарами», как блестяще назвала это его дорогая подруга, выказывавшая ему всяческую поддержку, Мэри Пендэрвс[396].

Во многом тем, кем он стал, Генделя сделали внешние обстоятельства. Внутри его жили глубочайшая, почти бездонная человечность, поразительное понимание психологических возможностей драмы, врожденное чувство мелодии и человеческого голоса, знание техники, выработанное долгими годами практики; он был общительным и масштабным человеком (в то же время нуждавшимся в уединении), обладал изысканным и ученым вкусом, даром дружбы и необходимой для любого успешного художника привычкой к упорному труду и высоким стандартам.

Талант Генделя развивался непрерывно. Иногда его художественный выбор был продиктован практическими нуждами: размером домашнего оркестра в резиденции одного из его знатных патронов в Мидлсексе; или же результатами публичных дебатов об уместности церковных форм на сцене, которые были ключевым фактором в его решении создать церковное произведение на английском языке (дебаты в случае Генделя либо приводили его к каким-либо творческим решениям, либо просто игнорировались им). По большей части, однако, новизна его музыки обусловлена его способностью использовать формы и средства для раскрытия характеров его героев.

Примеров этому предостаточно: невероятная оркестровка волшебной оперы «Ринальдо» (1711), вдохнувшая жизнь в фантасмагорический сценарий Арона Хилла; сцена безумия в «Орландо» (1733), написанная в метре 5/7 (впервые в истории музыки); ария da capo в «Мессии», прерывающаяся в середине и написанная в неверном ключе с тем, чтобы хор мог нарисовать убедительную картину разрывания пут и избавления от ярма; поразительно современное мелодическое письмо, как в случае с началом первой арии «Валтасара» (1744). Бесподобен драматизм, окружающий его персонажей, чьи портреты нарисованы на тщательно выверенных холстах ораторий: судьбоносный последний акт «Саула» (1739); «горе отца», выраженное в речитативе, в котором сама грамматика языка ломается под тяжестью горя, в «Иеффае» (1751); смирение обреченных христиан в «Феодоре» (1750). Это оперы во всем, исключая название, в партитурах которых есть сценические указания, доступные для понимания публики в силу того, что написаны на английском языке. «Мессия» – напряженная, интроспективная психодрама, которая вместо сюжета сосредоточена на размышлениях о жизни и смерти, свете и тьме. «Эсфирь» – вероятно, первая оратория на английском языке, которая со времен премьеры в 1718 году существует в нескольких версиях, и каждая из них уникальна. То же в случае с «Семелой»: