так сказать, место встречи; господа из ложи в ложу ухаживают за дамами, дамы навещают друг друга… люди играют в ложах в карты, едят вечернюю трапезу… оркестр едва слышно… и лишь ведущие певцы с большими ариями способны добиться тишины[419].

Двадцать лет спустя Уильям Бекфорд подтверждал эти наблюдения: «Каждая дамская ложа – место для чая, карт, кавалеров, слуг, собачек, аббатов, скандалов и убийств… шум, гам и суета итальянских слушателей…»[420] Итальянский искатель приключений Джакомо Казанова находил, что посетители оперы в Париже воспитаны лучше: «Я восхищен французской оперой – декорации меняются молниеносно, по свистку, – что совершенно неведомо в Италии… Меня восхищала также тишина в зале – вещь для итальянца поразительная». Иногда он даже упоминает и музыку: комическая опера Андре Кампра «Венецианские празднества» 1710 года открывается «симфонией, по-своему прекрасной и исполненной изумительным оркестром» (хотя декорации, показывающие площадь Святого Марка, были нарисованы зеркально, что вызвало его смех). В другой раз он «восхитился тем, как дирижер палочкой велел оркестру начинать, хотя он вызвал у меня отвращение, размахивая ею вправо-влево, как будто думал, что может вдохнуть жизнь в инструменты, вертя руками». Казанова делает интересное наблюдение по поводу речитатива в опере Кампра:

Музыка, чудесная, хотя и в старом стиле, поначалу развлекла меня своей новизной, однако быстро утомила. Мелопея усыпляла меня своей непрестанной и скучной монотонностью… мелопея в парижской опере заменяет… наш речитатив, который здесь не любят: однако восхищались бы им, когда бы понимали по-итальянски…[421]

Сопровождая Людовика XV во время охоты в Фонтенбло (разумеется, с полной оперной труппой в обозе), он принялся обсуждать достоинства французского и итальянского речитатива с благородным иностранцем – им оказался герцог Ришелье (затем оба стали обсуждать достоинства ножек актрис). Его также несколько настораживала привычка французских оперных певцов «орать».

Комическая опера эволюционировала гораздо быстрее, чем ее серьезная сестра. Успешные постановки, подобные парижским представлениям «Служанки-госпожи» Перголези (написанной почти 20 лет назад) и «Доброй дочки» Никколо Пиччинни в 1760 году породили плодотворные дискуссии о стиле и способствовали привитию вкуса к комической манере: простой понятный музыкальный язык, которым изображались подлинные эмоции обычных людей, много действия, не слишком много рассуждений и масса шуток. Исполнители часто были поющими актерами, а не напыщенными звездами оперы-сериа. В комической опере не было кастратов, а бас – почти не встречавшийся в серьезной опере – создавал вокальный баланс, породив в итоге грубый, тараторящий комический бас, одну из самых характерных примет жанра. Появились типажи: маршевые мелодии для персонажей-военных (подобных капитану Штурмвальду с деревянной ногой Карла Диттерса фон Диттерсдорфа в «Докторе и аптекаре»), плачущие девы в певучем миноре и метре 6/8, а также исключительная вокальная виртуозность, пародирующая оперу-сериа и маркирующая нечто механическое и неестественное (и то и другое встречается в «Доброй дочке»). Во всех национальных школах были свои версии того, что позже станет легкой оперой, где знакомые мотивы, такие как народные и популярные песни, перемежались разговорными диалогами вместо певучих речитативов: французская опера-комик, немецкий зингшпиль, испанская тонадилья и английская балладная опера.

Опера-сериа, хотя и по-прежнему высоко ценимая и часто исполняемая, утратила свой развлекательный потенциал. Ее стиль, как и ее сюжеты, застоялись в прошлом. Традиция роскошных придворных театров увядала вместе с абсолютной монархией, которая поддерживала ее. Реформаторы поставили целью изменить ее статичный, безжизненный абсурдный характер. Бесконечные арии da capo, с их протяженными, эмоционально пустыми повторами уступили место вещам более подвижным и целеустремленным: сначала dal segno[422], затем арии в нескольких частях, почти мини-сцене самой по себе. Натужность уступила место реальности: как выразился французский хореограф Жан-Жорж Новерр, «la symétrie doit faire place à la nature»[423][424]. Шотландец Джон Браун перечислил все те разные типы вокальной музыки, которые он слышал во время своего путешествия по Италии в 1780-х годах: «простое изложение фактов» и «переход от одной эмоции к другой», «проникновенная часть» в ариях, которые он весьма проницательно и умело категоризирует. В том числе и «aria di portamento» («в основном сочиненная долгими нотами… или же самой красотой… которую итальянцы полагают главным источником удовольствия, получаемого от музыки») и «aria di bravura» («сочиняемая, и слишком часто, лишь для того, чтобы позволить певцам показать сильные стороны исполнения»)[425].

Другие театральные жанры играли хоть и меньшую, но весьма важную роль. Жан-Жак Руссо в «Пигмалионе» 1770 года и Йиржи Бенда в «Ариадне в Наксосе» 1775 года экспериментировали с разговорным текстом, произносимым под музыку, – этот жанр назывался «мелодрама» (или «монодрама», или же «дуодрама» в зависимости от числа исполнителей). Моцарт был поклонником этой формы: «Там не поют, а Декламируют – а Музыка подобна облигатному Речитативу – порою говорят и под Музыку, что производит тогда великолепнейшее впечатление»[426][427]. Schuloper[428] была очаровательным подвидом интермеццо – Моцарт написал две: одна на латыни (что естественно) для мальчиков-хористов (которые были старше восьмилетнего Моцарта), другая – любовная пастораль, в которой звучит ария «Diggi, daggi, shurry, murry»[429].

Пастиччо продолжали быть популярными: в 1756 году Дураццо отмечал, что певцы «приносят с собой арии из других опер, которые они с великим успехом пели, и вынуждают композитора во что бы то ни стало вставлять их в свои партии»[430]. Также по-прежнему была распространена практика написания композиторами вставных номеров в чужие оперы: когда Моцарта попросили написать балетную интерлюдию к своему «Идоменею», тот сделал красноречивую ремарку: «Но мне это очень по душе, потому что тогда вся Музыка будет написана одним Мастером»[431][432]. Увертюра стала одночастной, как правило – быстрая и остроумная, иногда с медленным вступлением. Увертюрам старого стиля в операх-сериа с контрастирующими разделами наследовала форма многочастной классической симфонии.

Другим источником раздоров был вопрос главенства музыки или же слов. Блестящая одноактная опера Антонио Сальери «Prima la musica e poi le parole»[433], в которой певцы, композиторы и поэты спорят о приоритете различных стилей, впервые была исполнена в одном конце оранжереи Шенбруннского дворца в Вене 7 февраля 1786 года. На другом конце тем же вечером проходила премьера зингшпиля Моцарта «Директор театра»: еще одно пререкание див, на этот раз на немецком. Как и все успешные оперные композиторы, Моцарт не сомневался, что хорошей опере нужны хорошие слова, сказав однажды о коллеге: «Музыка Хольцбауэра очень хороша. Поэзия не заслуживает такой музыки»[434]. Либреттисты и переводчики переменяли даже хорошо известные тексты: в «Севильском цирюльнике» Паизиелло совсем другие слова, нежели в опере с тем же