Писатель, который приходит слишком поздно, вынужден находить силу в слабости и выдавать отсутствие за присутствие. Его мастерство противоположно классическому мастерству нормального, пришедшего вовремя писателя. Его удовольствия – это удовольствия проклятых, где боль оказывается наслаждением, трагедия – счастьем, а смерть – только поводом для того, чтобы смахнуть пыль с печатной машинки. А что прикажете делать, когда всё исчезло – политика и история, субъект и сам человек?.. Разве что наслаждаться:

Мы окажемся в плену у непростительной наивности, если всерьез начнем рассматривать маргинального автора в образах и терминах, в которых он сам себя представляет и описывает. Исследователь должен увидеть в аутомифопоэтических описаниях прежде всего ту стратегию, с помощью которой автор пытается попасть в литературное поле и в нем закрепиться, заработав серьезный символический капитал. Спорить с этим глупо. Но не менее глупо спорить и с тем, что выработка такой стратегии требует оригинального, личностного мастерства, что без определенного субъективного усилия в литературное поле вообще бы ничего, кроме безличных точек и запятых, не попадало бы.

В общем-то, нет никакого противоречия в том, что рьяное отыгрывание позиции изгоя – это лишь способ найти себе место в той сложной системе, от которой автор показным образом открещивается. Поза исключенного, изгоя по собственной воле, оказывается лучшим, веками освященным способом активного, агрессивного вмешательства в нормативное, исключающее пространство. Пьер Бурдье прозорливо замечает, что авангардист еще больше вовлекается в (якобы) отрицаемую им систему, нежели рядовой ее функционер: «Парадоксальным образом присутствие специфического прошлого более всего заметно у авангардных производителей. Прошлое детерминирует их даже в стремлении преодолеть прошлое, потому что это стремление связано с определенным состоянием истории поля»[147].

Авангардист привязан к традиции именно тем, что он стремится ее преодолеть. Чтобы ее преодолеть, нужно ее знать, причем в потенции знать лучше, чем все те, кто существует внутри этой традиции и живет по ее законам, – этим не обязательно прыгать выше головы, они только следуют правилам. Авангардисту, конечно, труднее, чем условному конформисту: ему приходится работать вдвойне – один раз над собственными произведениями, второй раз, поверх произведений, над техниками преодоления традиции. Однако эта переработка оплачивается символическими (имеющими тенденцию конвертироваться в материальные) дивидендами. Именно из авангардистов чаще всего, во всяком случае в последние два столетия, получаются действительно сильные авторы. Их сила возникает из установки на то, чтобы быть сильнее целой традиции, то есть самых лучших ее представителей. Авангардист – это автор, используя терминологию Гарольда Блума, с наибольшим страхом влияния, мотивирующим его становиться сильнее величайших его предшественников. Художественный конформист, очевидно, также имеет страх влияния, но он перед ним пасует, интериоризирует его на уровне культурных нормативов, тем самым отказываясь от самой попытки сублимировать этот страх в произведении. Конформист не делает ставку, тогда как авангардист живет в этой ставке – конечно, ва-банк – без всякого остатка.

Со временем, впрочем, авангардная, маргинальная изнанка культуры вырабатывает собственные штампы, которые от постоянного повторения рискуют стать (и действительно становятся) конформистскими. Так, писатель-изгой по определению избегает нормативных салонов, редакций, сообществ и прочих сборищ для писателей-конформистов; изгой публикуется поздно, проходя через затяжное чистилище беззвестности; изгой всегда беден и неприкаен, его завтрашний день как в тумане; часто изгой обращается к алкоголю, наркотикам или распутному образу жизни, лишь бы хоть как-то заглушить в себе горечь невостребованности (подобное путешествие на край ночи возводится в добродетель и аранжируется пафосом близости к персонажам городского дна более, чем к нормальным людям); изгой саркастичен и желчен по адресу сытого общества, в особенности же по адресу своих конформистских коллег, которые греются у богатой кормушки, ничего из себя не представляя с художественной точки зрения – и прочее, прочее. Что-то нам всё это напоминает.

Все эти «изгойские» шаблоны и правда легко примеряются на литературную фигуру Чарльза Буковски, этого образцового писателя-изгоя. Он социальный и профессиональный аутсайдер, он публикуется поздно и в маргинальных изданиях, он пьет и безумствует, он всех, вообще всех, ненавидит. Его положение трудно вдвойне: он страдает от всего вышеперечисленного, но также страдает – в этом не приходится сомневаться – и от того, что все эти старые авангардные атрибуты ему приходится делить с толпой таких же как он литературных изгоев, печатающихся в тех же дешевых журналах и пьющих те же сорта паленой сивухи, что и он сам. Буковски – поздний авангардист, которому приходится преодолевать не только и даже не столько официальную культуру, сколько шаблоны самого авангарда. Его главные враги – не условные Фолкнер с Фицджеральдом как признанные классики американской словесности, но скорее Аллен Гинзберг и Генри Миллер, тогда уже признанные короли условно непризнанного литературного подполья.

Буковски приходится изворачиваться, непрестанно изобретать ходы и выходы. Скажем, ему нужно превзойти современный ему авангард в увлечении крайностями, в страсти к скандальным мотивам. Если большим событием времени считался запрет «порнографических» текстов Миллера, то Буковски должен попытаться быть еще порнографичнее (а специально для порнографических изданий ради заработка писали оба автора), еще грязнее – отсюда сюжеты вроде педофилии, некрофилии и прочего. И в то же время ему нужно демонстративно отвергать другие многообразные клише авангарда, ставшие в его время слишком назойливыми, – отсюда его гомофобия (очевидный укол в адрес Гинзберга), его отвращение к всяческим социальным реформаторам и политическим, чаще всего левым, активистам, его издевательские симпатии к Гитлеру, подчеркнутый антиинтеллектуализм, дистанция по отношению к авангардному истеблишменту. Разыгрывая эту контравангардную карту, Буковски отказывается от экспериментов со стилем и берет курс на совершенно разговорную, «белую» литературу (включение в художественный текст элементов разговорной речи – не новость среди тех же авангардистов, однако Буковски последовательнее, он идет дальше и превращает весь текст в большой разговорный фрагмент, тем самым бросая упрек авангардистам в том, что простой язык для них – лишь форма художественной игры, тогда как он, Чарльз Буковски, действительно в нем живет).