в свою очередь создал такой же образ. Теперь Скотти знает, что «Мэделин» – не более чем образ, и знанием этим он обязан своему собственному слепому его копированию.

Чувство прошлого

Один из двух незавершенных Генри Джеймсом романов называется The Sense of the Past[253]. Джеймс, будучи другом Герберта Уэллса, решил по-своему переписать его The Time Machine[254]. Роман вышел сложным, но это не помешало английскому поэту Стивену Спендеру великолепно его разобрать в эссе The Destructive Element[255], которое в свою очередь вдохновило Хорхе Луиса Борхеса на создание метафизического шедевра La fleur de Coleridge[256]. Борхес так пишет о романе:

В The Sense of the Past реальное и воображаемое (настоящее и прошлое) связывает не цветок [как у Колриджа, ср. название эссе Борхеса], а портрет XVIII века, каким-то чудом изображающий нашего героя. Пораженный, он переносится в эпоху создания полотна. Среди прочих он, разумеется, встречает художника, который и пишет его портрет – с ужасом и отвращением, чувствуя что-то странное и необычное в чертах этого лица из будущего. Так Джеймс создает несравненный regressus ad infinitum – его герой, Ральф Пендрел, под очарованием старинного портрета переносится в XVIII век, но существование портрета обусловлено именно путешествием Пендрела. Следствие опережает причину, а основание для путешествия является одним из его же результатов.[257]

Не знаю, были ли Алеку Коппелу и Сэмюэлу Тейлору, сценаристам «Вертиго», известны роман Джеймса, эссе Спендера или текст Борхеса, но отголоски этих произведений в образе Мэделин, очарованной портретом перевоплощающейся в нее Карлотты Вальдес, – головокружительны. Не знаю, читал ли Борхеса Крис Маркер, когда писал сценарий «Взлетной полосы» – еще одной виртуозной вариации на тему «Вертиго», – но структурное сходство с романом Джеймса заставляет вздрогнуть.

В центре моих размышлений о катастрофах та же метафизика времени – круг, связывающий будущее с прошлым и прошлое с будущим. Не может быть случайностью, что спустя сорок лет я вновь наткнулся на ключевую фигуру «Вертиго». Она всегда жила во мне. Проектированное время – так, с отсылкой к Бергсону и Сартру, я назвал эту метафизику. Из предыдущего ясно, что она не только подходит для пророчеств о грядущих несчастиях, но и непосредственно задает форму священного повествования. Вот эта форма:

Чтобы опыт проектированного времени оказался реальным, необходимо, чтобы круг замкнулся. Исходная точка, в которой происходит смычка, – не прошлое, а будущее. Мы уже видели, что благодаря метафизическому действию совершенного будущего оно обретает черты фиксированного прошлого. Если зацикливания не происходит, то проектированное время – метафизический вымысел – открыто являет этот статус: то, чего, если посмотреть из будущего, не случилось, разрушается от встречи с самим собой. За примерами далеко ходить не надо: пророчество, не осуществившееся оттого, что было объявлено во всеуслышание (парадокс Ионы); судья-убийца, нейтрализующий преступников, которым судьбой предначертано совершить преступление («Задиг» Вольтера, повесть Филипа К. Дика «Особое мнение», новая американская доктрина «опережающего» удара)[258].

Вымышленный (внутри другого вымысла) временной круг, соединяющий Мэделин с Карлоттой, – это модель зацикленности в отправной точке. Но когда Скотти с помощью Джуди пытается повторить удавшееся Мэделин (хоть и ценой исчезновения навечно) погружение в прошлое, круг не замыкается – и в этом трагедия. В ее причине следует разобраться. В хичкоковском мире у этой причины есть название: макгаффин. Напомню, что согласно объяснению самого Хичкока в разговоре с Трюффо, макгаффин – «пустое место», «ерунда», но эти пустота и ерунда приводят к существенным последствиям[259].

Что в «Вертиго» играет роль макгаффина? То же, что мешает кругу замкнуться в исходной точке. Скотти и Джуди пытаются заключить своего рода пакт – вероятно, с дьяволом, – чтобы отправиться в прошлое и вновь стать Скотти и Мэделин, спася тем самым любовь, про которую оба уже должны были бы на этом этапе понять, что ее никогда не существовало. Не без трудностей и сопротивления со стороны Джуди они доходят-таки до конца этого пути. Машина времени Уэллса им при этом не требуется, так как энергию можно с лихвой черпать из желания полного контроля со стороны импотента Скотти. И в этот самый момент возникает предмет, не дающий замкнуться циклу причинности. Пресловутое колье Карлотты должно было исчезнуть вместе с Мэделин – ведь если следовать причинным связям, то Джуди, вновь ставшая Мэделин, никак не может его носить. Поэтому истинная форма «Вертиго» – не просто круг, а круг, который пытается, но не может замкнуться: нисходящая спираль, водоворот, ведущий в пропасть.

Парадокс Алкмены. Любовь сильнее миметического желания

В завершение я хотел бы наметить выход из безнадежно унылого мира «Вертиго». Существует концепция любви, не поддающаяся порочной логике миметического желания, и ей мы обязаны Монике Канто-Спербер. Сначала сделаю отступление и расскажу историю, которую я услышал однажды от моего ныне покойного друга Хайнца фон Фёрстера, одного из основоположников кибернетики и когнитивных наук[260].

Дело происходит в Вене в конце 1945 года. Психиатр Виктор Франкл, недавно вернувшийся из лагеря Аушвиц-Биркенау, узнает, что его жена, родители, брат и другие члены семьи были уничтожены. Он решает возобновить врачебную практику. Вскоре Франклу принесет грандиозную славу книга Man’s Search for Meaning («Человек в поисках смысла») – труд по «логотерапии», который будет продаваться десятками миллионов экземпляров по всему послевоенному миру, конкурируя с сочинениями по фрейдизму. Логотерапия – техника, разработанная Франклом на основании психоаналитических бесед с выжившими в лагерях смерти. Вот что об этом пишет друг Франкла Хайнц фон Фёрстер[261]:

В лагерях смерти происходило много ужасного. Один человек и его жена находились в разных лагерях и чудом нашли друг друга в Вене после войны. Но их счастье не продлилось и полугода. Жена умерла от полученной в лагере болезни. Мужчина совсем пал духом. Он был в полном отчаянии. Никому из друзей не удавалось вывести его из этого состояния даже увещеваниями наподобие: «Представь, она могла бы умереть еще до того, как вы снова встретились!» В конце концов этого человека убедили обратиться к Виктору Франклу, который был известен тем, что помогал выжившим в катастрофе. Они неоднократно встречались и подолгу беседовали. И вот как-то Франкл сказал ему: «Представим, что Бог наделил меня способностью сотворить женщину в точности как ваша жена. Она помнила бы все ваши разговоры, не забыла бы ни одной шутки, ни одна деталь не стерлась бы из ее памяти. Вы бы не отличили ее от той женщины, которую потеряли. Вам бы хотелось, чтобы я вызвал ее из небытия?» Мужчина какое-то время молчал, а потом встал и сказал: «Нет, доктор, спасибо». Они пожали друг другу руки, человек ушел и начал новую жизнь.

Хайнц фон Фёрстер попытался понять, от чего произошла столь поразительная перемена. Виктор Франкл объяснял ее так: «Видите ли, Хайнц, мы смотрим на себя глазами других. Когда эта женщина умерла, ее муж ослеп. Но увидев, что он слеп, он прозрел!»[262]

Таков, по крайней мере, урок этой истории в изложении Хайнца фон Фёрстера. Полагаю, что есть и другой урок – в продолжение первого. Что увидел этот человек, чего он не видел раньше? Мысленный эксперимент, через который Франкл проводит своего пациента, связан с одним из наиболее известных греческих мифов – мифом об Амфитрионе. Чтобы соблазнить Алкмену, жену Амфитриона, и провести с ней ночь, Зевс принимает облик ее супруга.