Понять недовольных было можно: ведь в здании на Пушкинской улице всегда звучала только серьезная музыка. Со времени его постройки в 1894 году и до 1904 года здесь была знаменитая Частная русская опера Саввы Ивановича Мамонтова. Здесь дебютировал Ф. И. Шаляпин, здесь в качестве оперного дирижера начал работать сам С. В. Рахманинов. И потом, уже после театра Мамонтова, в здании выступала еще одна известная оперная труппа — С. И. Зимина, тоже много сделавшая для развития русской музыкальной культуры.

Определенная ревность артистов Большого театра была оправданна, но на нас все эти их настроения особенно не отражались, тем более что решение о переезде в здание на Пушкинской улице принималось не нами, а на самом «верху». Да и с артистами привилегированного, обласканного вниманием властей театра мы особенно не общались: у них была своя жизнь, у нас — своя. Кроме того, нам тогда и без того хватало проблем, связанных с освоением незнакомого помещения.

Хотя мы и перебрались в большее здание, особой радости я не припомню. Несмотря на весь этот шик — зрительный зал с позолоченными ярусами лож, красивое фойе, — условия для актеров лучше не стали: в гримерных было так же тесно, так же неуютно, как и прежде. Конечно, мы понимали, что в старых театральных зданиях это неизбежно. В этом я лишний раз убедилась, когда побывала в Ленинграде, в Александринке, в некогда императорском театре, — там гримерные тоже весьма скромные. В БДТ у Товстоногова условия и то были лучше, хотя тоже не ахти какие. А вот в нашем бывшем здании на площади Маяковского после реконструкции у актеров Театра Сатиры артистические комнаты теперь намного лучше прежних, да и других удобств стало больше.

Привыкали мы к новому помещению с трудом. Сцена здесь была намного больше, она требовала иных приемов игры и новых решений при постановке оперетт. Да и к залу надо было приноровиться. Выяснилось, что в нем имеются какие-то «провальные» в акустическом смысле места, где актеров слышно хуже. То ли так тут было всегда, то ли при ремонте что-то нарушили — не могу утверждать точно. Потом уже произвели какие-то изменения в ярусах, в оркестровой яме, но акустика не стала лучше. Впрочем, я лично на себе этого не ощущаю: мне говорят, что когда я пою даже пиано или произношу текст вполголоса, в зале меня хорошо слышно. Видимо, дело здесь не в акустике и не в том, что надо знать определенные, благоприятные или неблагоприятные, места на сцене, а в том, что в природе существуют голоса полетные и неполетные. У певца может быть большой голос, но он не летит в зал, и ничего тут не поделаешь. Значение имеет еще и школа пения…

Первой удачной постановкой театра на новой сцене стал «Севастопольский вальс» К. Листова. Режиссером спектакля был А. Закс. Казалось бы, тема, к которой обратились композитор и авторы либретто Е. Гальперина и Ю. Анненков, совсем не подходила для оперетты — война, защита Севастополя… Правда, и любовь была тоже… Но спектакль многие годы пользовался у публики неизменным успехом. Конечно, свою роль играло и то, что тогда еще были живы воспоминания о недавних военных годах, о героизме наших людей, на долю которых выпало столько горя, и еще о том, что помогло им выжить, — о силе любви, о верности, которая поддерживала многих в самые тяжкие минуты.

Несмотря на серьезность темы, музыка «Севастопольского вальса» очень лирична. Лирична даже в самых драматичных эпизодах. В спектакле была сцена, где моя героиня Любаша пела песню «Девушки-бойцы…». Пела в ответ на слова, неосторожно брошенные ей в лицо любимым человеком, — он пренебрежительно отзывался о девушках, разделявших вместе с воинами все тяготы их ратного труда и при этом хранивших верность своим любимым. Такое отношение задевало, обижало не только мою Любашу, но и меня, и я была совершенно искренней, исполняя песню.

И это сразу чувствовали зрители. Газеты писали тогда, что во время исполнения песни «Девушки-бойцы…» в зале многие плакали. Потому что плакала и я. В самом деле, как можно было спокойно слушать несправедливые обвинения, да еще от того, кого Любаша давно и тайно любит, кому верна столько лет. И я тоже, вместе со своей героиней, вступалась за тех, кто в страшных условиях войны сохранил в чистоте свои чувства… Я и сейчас могу сыграть эту сцену, «завестись» за одну минуту, настроиться на неё.

Я играла «Севастопольский вальс» с удовольствием и не просто с особым настроением, подъемом, а с определенной долей трагедийности. Мне вообще нравятся такие роли. Несмотря на то что в репертуаре у меня были уже и «Белая акация», и «Поцелуй Чаниты», по тому времени «Севастопольский вальс» был моим любимым спектаклем.

Работалось над ним легко. Константин Яковлевич Листов оказался очень приятным в общении человеком. В нашем жанре он был не новичок — известностью пользовалась еще одна из его оперетт — «Мечтатели», написанная намного раньше «Севастопольского вальса». Не знаю, ставилась ли она прежде у нас, но в любом случае наш театр Листову не был чужим: здесь в литературной части работала его внучка.

Главную роль Любаши вместе со мной готовили Аня Котова и Тамара Володина, принадлежавшая к поколению, которое шло как бы за нами. У нее красивый голос, и актриса она очень искренняя, крепкая и еще, я бы сказала, ответственная. Я любила ее спектакли. Тоненькая, хрупкая, трогательная, Тамара очень хорошо смотрелась на сцене. И по человеческим качествам она располагала к себе: держалась в стороне от театральной суеты, больше жила своим домом, семьей. Тамара Володина и по сей день работает в нашем театре, исполняя теперь уже возрастные роли. И до сих пор выглядит замечательно.

«Севастопольский вальс» шел на нашей сцене долго. Но такова природа театра — спектакли неизбежно стареют, постепенно в них исчезает нерв, ощущение горения, начинается механическое повторение того, что было заучено на репетициях. И рано или поздно спектакль снимают с репертуара. Наиболее удачные потом иногда возобновляют или делают новую постановку.

То же вышло и с «Севастопольским вальсом» — через какое-то время его возобновили в той же, на мой взгляд бесспорно удачной, режиссуре, и он опять пользовался успехом. А вот когда решили сделать новую постановку этой оперетты, пригласив другого режиссера, другого художника, все закончилось печально — «осовремененный» спектакль продержался весьма недолго. Из него ушло то, чем привлекал к себе «старый» «Севастопольский вальс», — искренность.

А новая постановка была какой-то вымученной, главным в ней стало оформление — со сцены зрителей подавляли какие-то кошмарные противотанковые надолбы, «ежи», на фоне которых актеры просто пропадали. Такая лирическая оперетта, как «Севастопольский вальс», никак не подходит для авангардных режиссерских поисков, разного рода экспериментов. Странно, что постановщик этого не почувствовал и не понял. В той, первой нашей постановке «Севастопольского вальса» у художника Г. Л. Кигеля оформление не было самодовлеющим, оно было продуманно простым, без излишеств, потому что и режиссер, и художник ощущали стилистику, настрой: главное в оперетте Листова — чувства героев, лиричность музыки. И потому декорации не должны были отвлекать зрителей от главного, они служили лишь фоном, намеком на место действия. У Кигеля на сцене были только декоративные скалы, как бы Инкерманские высоты, небольшая площадка перед ними, два уступа-ступеньки, на которых потом встречались Любаша и Дмитрий, была скамейка, еще какие-то детали, и все… А оперетта годами шла при аншлагах…