“Ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет…”»291. Бывает и так, что любая деталь, почерпнутая у любимого писателя, уже в силу этого получает теоретическое оправдание: «Одним из лейтмотивов романа “Герой нашего времени”, да и других лермонтовских произведений, является признак бледности. Его устойчивая повторяемость не просто обусловлена влиянием романтической образной фразеологии, но имеет системный характер. <…> …этот семантический повтор приобретает особую художественную значимость и не кажется ни случайной деталью, ни романтическим штампом. <…> Бледность становится универсальной чертой лермонтовской концепции мира <?> и человека»292.

Отмечу у Лермонтова единообразие такого приема: в живой речи большинство персонажей одинаково требует к себе внимания. Максим Максимыч: «Послушай, Бэла, ведь нельзя же ему век сидеть здесь!..»; «Послушай, слепой! — сказал Янко…»; «Послушай, — сказал Грушницкий очень важно…»; доктор Вернер: «Послушайте, — сказал он с явным беспокойством, — вы, верно, забыли про их заговор?..»; княгиня Лиговская: «Послушайте, мсье Печорин!..»; «Послушай, — говорила мне Вера…»; «Послушай, если ты хочешь, чтоб я тебе верила…». Вера употребляет эту форму устной речи даже в письме: «Послушай, ты должен принести эту жертву…»

Учтем: в книге трое рассказчиков, а прием единый. Что касается Печорина, то его речь оснащается обращениями именно в пересказах: «Послушайте, Максим Максимыч! — сказал Печорин, приподнявшись…»; «Послушай, моя пери…»; «Послушай, милая, добрая Бэла!»; «Послушайте, Максим Максимыч, — отвечал он, — у меня несчастный характер…»; «Послушайте, Максим Максимыч, мы этак ее не довезем живую…» Сам он в своих записках устойчивой формой обращения активно наделяет собеседников, а в свою речь включает ее лишь единожды (в Фаталисте»): «Послушайте, — сказал я, — или застрелитесь, или повесьте пистолет на прежнее место…»

Для сравнения отмечу, что аналогичные, но иные формы обращения к собеседнику используются значительно реже: «Скажите, пожалуйста, отчего это вашу тяжелую тележку четыре быка тащат шутя…»; «Скажите-ка, пожалуйста, — продолжал штабс-капитан, обращаясь ко мне…»; «вот изволите видеть, я тогда стоял в крепости…»; «Помилуйте, — говорил я, — ведь вот сейчас тут был за речкою Казбич…»; «Помилуйте! — говорил я ему <лекарю>…»

Заслуживает поддержки наблюдение П. Дебрецени, что Лермонтов активно использует характерный для поэтического повествования прием риторических вопросов и восклицаний. Прозаик, по наблюдениям исследователя, «переносит этот прием лирической поэмы и в “Бэлу”…» Тот же «прием употребляется и в журнале Печорина, и в предисловиях, чем лишний раз подчеркивается единство “лирического я”, стоящего за разными повествователями» (с. 76).

Я бы только не злоупотреблял выражением «риторические вопросы». Поэты часто задают сами себе вопросы, на которые в иное время находятся ответы. Так, рисуя в начале поэмы «Бахчисарайский фонтан» озабоченность Гирея, Пушкин пытается проникнуть в мысли хана:

Что движет гордою душою?

Какою мыслью занят он?

На Русь ли вновь идет войною,

Несет ли Польше свой закон,

Горит ли местию кровавой,

Открыл ли в войске заговор,

Страшится ли народов гор,

Иль козней Генуи лукавой?

Обширная цепочка вопросов перечеркивается: «Война от мыслей далека». Но таково сиюминутное состояние, а в вопросительной форме передана частица забот, постоянно находящихся в поле зрения персонажа.

П. Дебрецени выходит на проблему взаимодействия стихов и прозы в творчестве Лермонтова «снизу», от аналогии образования словесного поэтического образа. Другой участник Норвического симпозиума И. З. Серман выходит на ту же проблему «сверху», отталкиваясь от содержания: «Главное, что составляет своеобразие прозы Лермонтова в “Герое нашего времени”, это ощущение скрытого под внешним течением сюжета истинного содержания внутренней душевной жизни, кипения страстей и работы мысли Печорина»293. Выяснилось, что прозой можно достичь решения таких задач, которые, до поры, казались по плечу только лирике: «…Печорин стал судить себя, объяснять себя, да так, что в романе образовался рядом с прагматическим сюжетом (интригой) параллельный роман мысли, роман самопознания» (с. 51).

Легко понять, что в этих рассуждениях, которые я воспринимаю весьма содержательными, меня царапает произнесенное всуе, только по привычке обозначение «роман». Композиционные звенья книги предстают повестями. Кстати, не обнаружится ли здесь многозначительная связка? Пушкин большинство своих поэм печатает без жанрового подзаголовка, а две выделяя необычно: «Кавказский пленник» — повесть, а «Медный всадник» — петербургская повесть (без уточнений, что обе повести — «в стихах»). Но получается, что «повесть» — параллельное обозначение произведений и в прозе, и в стихах! Тогда можно делать в констатации следующий шаг. В. М. Жирмунский особо отмечал композиционные основы романтической поэмы: «В композиционном отношении романтическая поэма сохраняет традиционные особенности жанра, освященные примером Байрона и Пушкина, — вершинность, отрывочность, недосказанность»294.

Большой интерес представляет широко цитируемая Жирмунским рецензия Вяземского (1827) на «Цыган», где пылко пропагандируется подобный композиционный стиль подспудно в противопоставлении его новому стилю «Онегина»! Вот фрагмент этой рецензии: «Как в были, так и в сказке мы уже не приемлем младенца из купели и не провожаем его до поздней старости и наконец до гроба, со дня на день исправляя с ним рачительно ежедневные завтраки, обеды, полдники и ужины. Мы верим на слово автору, что герой его и героиня едят и пьют, как и мы грешные, и требуем от него, чтобы он нам выказывал их только в решительные минуты, а в прочем не хотим вмешиваться в домашние дела…»295.

На фоне рассуждений друга Пушкина (уже знакомого с началом «Онегина»!) особенно колоритно проступает повествовательный стиль романа в стихах. Пушкин не повел своего героя до старости или хотя бы до женитьбы, но он заставил читателя приять младенца из купели. Что касается ежедневных завтраков, обедов и прочих пирований, отметим обыкновенную гиперболу Вяземского: ежедневные застолья (к тому же неоднократные) просто невозможно изобразить (нет надобности изображать) в литературе. Пушкин поступил иначе: он подробно описал один, взятый на выбор, типовой день жизни столичного денди (потом описал деревенский день анахорета, даже в двух разновидностях, летней и осенней). Ежедневные повторения не показываются, лишь подразумеваются и прямо удостоверяются («и завтра то же, что вчера»). Но и типовые описания Вяземским воспринимаются излишними.

Что касается степени полноты описаний, тут надо разбираться. С точки зрения романтической поэмы в «Онегине» подробностей у Пушкина явный преизбыток, с точки зрения неторопливого прозаического романа их, порою чувствительных, очевидная недостача. Пушкин росчерком своего пера (да еще и «всевышней волею Зевеса») моментально вводит своего приятеля в дядино наследство, минуя описание обязательных отечественных бюрократических процедур, которые ему художественно не нужны, а в результате — никакой суеты, как раз потому, что в романе предметов, выбранных для изображения, немного, им не тесно.

Но разве не то же самое присуще построению книги Лермонтова? Здесь нет сквозного — романного — сюжета, фрагменты биографии Печорина лишены фабульной последовательности, те повести, которые посложнее,