Поразительное открытие этого спектакля в самом факте его жизни – на сцене, в актерском проживании, в парадоксальной поэзии авторского языка. В том, какой мир создал здесь режиссер – несуществующий и одновременно теплый, живой, подлинный. «Деревня» была его долгом перед памятью друга – рано умершего питерского писателя Бориса Вахтина. Их отношения прошли и драматический период разрывов, но в конечном счете сработала блистательная аксиома Айрис Мёрдок: «Произведение искусства смеется последним». Месть врагов и клевета друзей оказались бессильными перед тем, что объединяло двух настоящих художников – писателя и режиссера, и спектакль родился вопреки цензуре, наветам, неискорененным уродствам идеологии.

Спектакль о любви и о человеке. О том, что, наверное, нет ничего ценнее в мире, чем человек. И нет ничего дороже, чем любовь.

Такая вот мудрость… Так я думала, когда собиралась вести на «Деревню» Тонино Гуэрра. Он приехал в Москву, как обычно, надолго и, будучи человеком, безмерно открытым новому и страстно любопытным к окружающей жизни, захотел увидеть «Деревню», которую раньше посмотреть не успел. Но театр Фоменко знал, видел «Войну и мир», восхищался и считал Петра Наумовича (которого называл, слегка искажая русские слова, «Фламенко») одним из наших лучших режиссеров наряду с Ю. П. Любимовым и Анатолием Васильевым. (Тонино Гуэрра, безусловно, был настоящим осколком итальянского Возрождения, чудом занесенным в современность. Они – Тонино и Петр Наумович – пришли в мою жизнь почти одновременно в августе 2006 года. И ушли вслед друг за другом в 2012-м… Так и стоят они рядом в моей памяти – два титана, два самых дорогих человека…) Пока мы с Тонино и Лорой ехали из их дома на Красных Воротах в театр Фоменко на Кутузовский проспект, я, как могла, мешая русские и итальянские слова, описывала и почти что «проигрывала» спектакль. Я была уверена, что эстетика «Деревни» – это именно тот кажущийся наивным, поэтичный, метафоричный и искренний театр, выразительность которого такова, что слова порой оказываются ненужными. То есть, конечно, язык Бориса Вахтина уникален, но моя уверенность в том, что «Деревня» может быть понята без слов и способна поразить в самое сердце, была незыблема. Тонино, которого я осмеливалась называть своим другом, всегда говорил, что «испытывает нежность к ошибке» – ему нравились изъяны внешности, слов, языка, – это подчеркивало индивидуальность. И еще он говорил, что «нужно стремиться создать большее, чем банальное совершенство». Моя вера в то, что «Деревня» – это точно спектакль для него, только крепла. Я видела, как спектакль начался, как Тонино, сидящий на стуле в первом ряду, весь подался вперед, между ним и сценой возникла какая-то внутренняя энергия и… я о нем забыла. Потому что передо мной возникла «Деревня» во всем изумительном и кажущемся простым естестве. И сколько бы раз я ни смотрела спектакль до и после, мне никогда не удавалось в эти два с небольшим часа ни на минуту вспомнить о себе – кто я, зачем, откуда, как мое имя? Гипноз Петра Фоменко таков, что тебе становится не до чего. И весь ты – там, где по мосткам идут бабы в галошах и грубых чулках, в белых рубахах и сарафанах, резко переламываясь в пояснице, работают в поле. А потом Полина Агуреева с коромыслом и полными ведрами (как это получается у такой хрупкой женщины?), кокетливо и непередаваемо изящно «отбрыкиваясь» от ухажера, пробирается мимо Михеева (Евгений Цыганов). А он неподражаемой мужественной скороговоркой декламирует монолог о коромысле, будящем такие непреодолимые желания в мужчине, когда давит оно на такие женские плечи: «Ничто не выбивает меня так из седла равновесия, как коромысло, возбуждая меня нестерпимо». Вся первая часть спектакля – история о любви, не знающей запретов и условностей, преодолевающей препятствия и несущей героев, как несет их река, в которой впервые соединяются Полина и Михеев. Для Петра Фоменко этот спектакль – самый чувственный, полный бурления страстей, упоения природой человека. И прежде всего женщины, наделенной неповторимыми интонациями Полины Агуреевой, всепобеждающей женственностью и манящим жаром тела. За этой женщиной можно пойти на край света. Для того чтобы передать откровение любви, ему нужно совсем мало – подсиненное, мокрое полотно реки, обнаженные руки героини, ее тонкие лодыжки и запястья, срывающийся от страсти голос и ощущение полета, когда на волне страсти и течения реки герои взмывают ввысь и проваливаются…

Перед глазами был дуэт Полины Агуреевой и Евгения Цыганова, а где-то в недрах эмоциональной памяти оживал другой дуэт– Полины Агуреевой и Сергея Тарамаева, первого исполнителя роли Михеева. Мне очень импонирует мужественная природа Цыганова, его сильная актерская индивидуальность, те проявления мужского начала, на которые невозможно не откликнуться женщине. Он обаятелен, бесшабашен, в нем ощущается особая человеческая порода, которая не позволяет мужчине оставаться дома, когда приходит война. Но при этом Михеев Тарамаева – это словно «первая любовь». При всей его тонкой лирической внешности он был выражением сути фоменковского половодья чувств: неуправляемый, озорной, простодушный, красивый, одержимый человек. Конечно, ни в какой деревне, и ни в каком городе, и вообще нигде, кроме как в театральной фантазии, не мог он появиться. Да и то благодаря страстному желанию постановщика создать именно такого героя.

Из чего Петр Фоменко построил свою «Деревню»? Из деревянных мостков, брызг воды, гремящих тазов и ведер, тряпок, оконной рамы и завалинки, свадебного венка Полины. Здесь колодец с журавлем играет ироничный Карэн Бадалов в лохматой шапке. Он свято хранит все тайны, доверенные ему, даже про жемчужное ожерелье на дне – подарок любвеобильного (его на всех хватало) отца Михеева не жене, а ее сестре. Колодец красуется потом в этом ожерелье, а дальше появляется в образе древнего деда-мудреца, слушающего, как грохочет земля от грядущего нашествия. А еще он сплел ее из странной смеси жанровых сцен и поэтических символов – как историю Коровы (кто только из актрис не переиграл эту роль!) или прохода баб на жатве, выпевающих: «Бабы, назад!», «Вперед!» А еще в «Деревне» Фоменко непрерывно звучит музыка – народные мотивы «Верила, верила, знала», «Не для меня придет весна» или песенка из любимейшего Петром Наумовичем патефона «Челита»: «Ай-я-я-яй! Зря не ищи ты, В деревне нашей, право же, нет Другой такой Челиты».

Для войны все на том же пятачке Зеленого зала старой сцены театра найдены другие образы – гремящие листы железа, в которые заворачиваются военные в плащ-палатках, едкий дым «Беломора», узкий угол траншеи и травинка, которую жует в укрытии солдат. А то фантастическое облако-рай, куда попадает погибший Михеев, а потом и его боевой товарищ бедолага Куропаткин (Томас Моцкус), Фоменко вместе с художником Владимиром Максимовым придумали до самозабвения просто – плетеный батут-гамак, где так удобно лежать и наблюдать за теми, кто остался на земле. То, что для героини спектакля естественно разговаривать с погибшим мужем, спорить с ним, ругаться (а что делать, если мальчишки-близнецы неуправляемы?), – удивительно точно. Любимые люди, где бы они ни были – всегда с нами. И образ рая, такой простой и лаконичный, выразительно характеризует стиль театра Петра Фоменко: не психологический и не реалистический, надбытовой, фантастический, условный и прекрасный. Театр поэта и лирика – открытого, бесстрашно обнажающего сердце и дающего публике «в детской резвости» играть на струнах собственной души. Чего стоит такая степень откровенности? Какого сердечного усилия и каких мук и сомнений? Зато, бесспорно, о создателе «Деревни» можно сказать: «Он хочет жить ценою муки, Ценой томительных забот. Он покупает неба звуки, Он даром славы не берет».