И вот уже не любовь, река, земля, плоть, яростные споры в борьбе за первенство между жадно и жарко влюбленными Полиной и Михеевым. Не остроумные пассажи в репликах односельчан, не смешные детали в поведении обитателей деревни, сквозь каждую из которых проступает фоменковская усмешка. Какая она – война – в спектакле Петра Фоменко? Ссутулившаяся Полина с темными кругами под глазами, похоронка, домогательства бригадира и – прибытие пленного немца Франца (Илья Любимов) для помощи по хозяйству. И вдруг в этой боли, неотпускающей тоске и почти физическом присутствии убитого мужа рождается другая любовь – просто, как совпадение, предназначение свыше и благословение ушедших. Невероятная смелость режиссера в том, что в свой поэтический и, несмотря на обилие бытовых штрихов, полупрозрачный спектакль он ввел, чутко следуя за автором повести Борисом Вахтиным, тему этой запретной любви. «Непопулярную» и для многих неприемлемую историю о любви русской женщины, потерявшей на этой страшной войне мужа, к человеку, воевавшему на стороне врага. Но для Петра Фоменко любовь не может быть ошибкой, не может быть предательством. Любовь всегда права. Он верил в это – и не только в театре. Поэтому в спектакле ничего не объясняется, ничего не показывается и не комментируется.

Воображение зрителя подключается к театральной реальности, и никому не приходит в голову спросить, почему Полина сменила ватник на белую шаль с шелковыми кистями, почему бабы поют многоголосием песню «Мой миленочек на фронте, он воюет не один» и почему нервный, красивый Франц приносит патефон и заводит пластинку с песней «Лили Марлен» в хриплом исполнении Марлен Дитрих. А сам срывающимся голосом, с трудом справляясь с прерывающимся дыханием, переводит слова песни – немного неправильно, но на самом деле изумительно точно: «Перед казармой, перед большими воротами, стоял фонарь и стоит до сих пор… Из тихого места, из глубины Земли, словно во сне, поднимусь я, влюбленный в тебя, как собака… Когда заклубится вечерний туман, кто будет стоять с тобой под фонарем? С тобой, Лили Марлен…» Я не знаю более точных слов о любви, которая сильнее смерти. И лучшего театрального финала в жизни. И не знаю, есть ли на свете другой спектакль, способный вызывать такие чувства. Даже не чувства, а страсти, потому что сделан он страстным человеком, обладателем храброго сердца, вмещающего и боль, и счастье.

И конечно, все это можно рассказать без слов – на языке образов и эмоций. Простых и всеобъемлющих, мудрых и главных. Как я была счастлива, что Тонино Гуэрра, поэт и сказочник, неореалист и фантазер, оскароносец и крестьянин из Сант-Арканджело, который сам был в немецком плену во время Второй мировой войны, подтвердил мою догадку: «Наташа, я понял все. Это мой театр…» Об этом они говорили после спектакля с актерами и автором спектакля, когда собрались все вместе в опустевшем зале…

…Белые одежды – рубахи и кальсоны – погибших, трепещущие мотыльки на проволочках в руках артистов («детский» театр – наивный и трогательный) и переливы художественного свиста «Танго соловья» – такими приходят мертвые к живым в финале спектакля. Потому что в «Одной абсолютно счастливой деревне» все – вместе. И так не бывает. Хотя…

Петр Фоменко был поэтом. Для этого не обязательно заниматься стихосложением. Поэтом может быть человек из других сфер бытия и созидания. И он был поэтом русского репертуарного театра. Здесь он создал ряд произведений, которые, с моей точки зрения, являются шедеврами, украшающими нашу общую историю. И будучи поэтом, как это принято в России, он принял на себя несколько очень сильных ударов. Если я в это же самое время получал удар, но меня оставляли в живых, то с ним поступали безжалостно, ломая, что называется, позвоночник.

От его спектакля «Смерть Тарелкина» в театре Маяковского память сохранила немного – ощущения, сродни детским воспоминаниям о «Синей птице». Сильное впечатление театральной радости. Деталей не помню, а вот сцену следствия помню прекрасно – оно было уморительно смешным, злым, очень узнаваемым. Очень хорошо играл Евгений Лазарев… После закрытия «Смерти Тарелкина» Фоменко вынужден был уехать в Ленинград, город, где царил мощный идеологический контроль и цензурный маразм, который заставлял ведущих деятелей культуры искать спасения. Однажды мне позвонил Г. А. Товстоногов и попросил совета, в какой театр Москвы он мог бы устроиться. Я помню шок от этого телефонного разговора. То же происходило и с Алисой Фрейндлих. Сергей Юрский обошелся без моих советов – просто уехал. Так же вынужден был поступить Аркадий Райкин, перевезя весь свой «Театр миниатюр» из Питера. Ленинград был городом большим и неуютным для очень крупного, истинного и своеобразного художника– Петра Фоменко. Оказавшись в недружелюбной семье (хотя, наверное, в Театре комедии, которым он руководил, многие его поддерживали), он по-прежнему притягивал к себе мощные цензурные удары, и я помню его в этот момент: я находился в Петербурге, и он показывал мне один из своих спектаклей – вполне нормальный, не вызвавший во мне ни особой радости, ни печали. Неотступно преследовала мысль – это не то, что он хочет и может делать.

И, выдержав этот второй удар, Фоменко с помощью своего учителя А. А. Гончарова вновь появился в Москве и начал работать в нашем многострадальном ГИТИСе. Как-то я проходил по узкому коридору режиссерского факультета на третьем этаже, где вел тогда свой курс, и услышал, как в соседней аудитории (там шли занятия мастерской Фоменко) вдруг стали сильно стучать по железу. Я понял, что там происходит некий сильный экстатический акт, вовлекающий даже людей со стороны. Там зрело что-то – и это был его «Борис Годунов». Позже, следуя и подчинившись прогнозирующим «ударам» нашего мэра Ю. М. Лужкова, Петр Фоменко получил свой театр – сначала в небольшом пространстве кинотеатра «Киев», а потом – в специально построенном для него новом здании. Это выдающийся акт со стороны московского правительства: театр будет стоять и продолжать свою жизнь в разных режимах и ситуациях. Но это театральное здание – великая вещь.

И в созданном им театре я увидел спектакль, который меня абсолютно потряс, на котором я испытал шок. Это вершина русского поэтического театра – «Одна абсолютно счастливая деревня». В его основе лежала какая-то поэтическая энергия, делавшая одновременно этот спектакль очень условным с точки зрения театральной технологии и абсолютно безусловным с точки зрения воздействия на зрителей. Он дорог мне тем, что связан с моим ощущением театра: нужно делать спектакль для всех в самом высоком смысле слова. По-настоящему хороший спектакль – тот, который потрясает гурманов, много видевших и знающих, и тех, кто впервые пришел в театр. Сколько было слез на глазах у зрителей «Деревни»! И какой космический замах: живем ведь на маленькой планете, и если человек родился, он уже имеет право на многое… Мы должны себя ощущать гражданами Земли, а не только России.

Еще был у Фоменко спектакль, в котором поэзия сгустилась до какой-то особой кондиции, которую я даже не очень понимаю. Не знаю, как к этому прийти. Это «Великолепный рогоносец» в театре «Сатирикон». В нем чувствовалась неожиданная театральная мощь, когда театр, достигая высот, заставляет зрителя подключаться к общей эмоции в хорошем спектакле. Там точно был какой-то элемент гипнотического воздействия. Особенно явный гипноз ощущался, когда в сольном номере Константин Райкин пел речитатив под гитару. В нем было что-то от театрального шаманства, но опять-таки понятного, воздействовавшего на людей любых вкусовых пристрастий.