Наступает экзамен. Мы (банда шулеров) слышим из-за занавеса первую сцену Ихарева (Хосе-Луиса Чека-Понсе) со слугой (Алексей Бураго) и смех зрителей. Мы ничего не понимаем, а когда занавес открывается, и мы, очумев, вскакиваем, нас накрывает волной хохота. Когда мы вступили в действие, нас «повело». Это был удивительный вечер, произошло чудо. Каменькович, который был у нас педагогом-«разведчиком» (на обсуждение кафедры нас не пускали), рассказал потом, что выступил М. А. Захаров: «Эти жулики так заряжены на обман, что если они спустятся в зал, то держи кошельки и карманы!» Ничего подобного Петр Наумович не объяснял, он строил и организовывал свои парадоксальные мизансцены, а Роза Сирота атаковала бессознательные глубины содержания. Главное, что я понял тогда: между формой и содержанием должен быть контрапункт и разрыв. Иначе содержание подминает форму, либо форма иллюстрирует содержание. Петр Наумович предложил всем участникам меняться ролями в каждой сцене под команду: «Смена-перемена!» Непонятно было, в какой момент кто кого играет и кто кого обманет. Тяга Фоменко в тот период жизни к фантасмагоричности, парадоксальности формы не случайна – ведь один из его любимых авторов – Сухово-Кобылин.

Потом начался самый страшный момент моей жизни – «Смерть Пазухина». После замечательно сыгранных на подъеме, кураже «Игроков» все были счастливы, а у меня зародилось нехорошее предчувствие. В нашей 39-й аудитории автор представляемого отрывка обычно сидел на балкончике справа, над тем местом, где располагалась ристорная – огромные рычаги, переключавшие свет. И кафедра временами поглядывала, как автор воспринимает свою работу. Я понял: «не пошло», и так мне стало нехорошо на душе, что я лег на пол, не в силах смотреть, и исчез из поля зрения кафедры.

(По нашей традиции экзамен поехали отмечать к Даше Белоусовой, а Петр Наумович и выпивание – отдельная история. Мы никогда не напивались, но выпивали всегда вместе с мастерами, отмечая то или иное событие.)

Я не понимал причину своей неудачи. Роза Абрамовна объяснила: «Потому что ты не оставил артистам парашютов». Постепенно я понял: на репетициях должна быть многовариантность сцен, у артистов ничего не проходит зря. И когда возникает окончательный рисунок, за ним проскальзывают все наработанные версии, этюды, пробы. Если во время прыжка не раскрывается основной парашют, надо открывать запасные парашютики, и тогда не разобьешься. Так шла учеба. Мы много играли «Игроков» на разных сценах, как дипломный спектакль, и все время мучились, что первая часть больше шла «по Розе Абрамовне» (она была великим педагогом в проработке ходов и предварительных разговорах), а вторая – «по Петру Наумовичу». Спектакль целый сезон шел в репертуаре театра Маяковского.

Репетиции «Дела» в театре Маяковского

Петр Наумович позвал меня с Качановым ассистентами режиссера в спектакль «Дело» по Сухово-Кобылину. Это был несостоявшийся, великий, на мой взгляд, спектакль. Есть спектакли, отмечаемые критиками, как «этапы большого пути» в развитии театра. Но потом они стираются в памяти. А для людей театра, действительно занимающихся профессией, остаются те спектакли, после которых нельзя уже ставить по-другому, которые определяют эстетику театрального процесса. Гончаров считал, что эстетика меняется каждые шесть-семь лет. И меняют ее профессионалы. В те годы профессионалы считали, что «Годунов» и «Плоды просвещения» Фоменко, как и «Женитьба» Эфроса, – это спектакли, перевернувшие сознание многих театральных людей. Что бы мы ни говорили и ни делали, это уже совершилось. Как говорится, «уже написан „Вертер“». Идеи имели тогда колоссальное влияние на умы. Мы помним показы на экзаменах курсов М. М. Буткевича или первые показы «Шестерых персонажей в поисках автора» А. А. Васильева.

У Петра Наумовича есть любимые литературные произведения, которые проходят через его судьбу, не отпускают его, манят. Именно в театре Маяковского, где он поставил «Смерть Тарелкина», Фоменко мечтал сделать трилогию Сухово-Кобылина целиком, и Гончаров дал ему такую возможность. Студентку Дашу Белоусову (параллельно с Шурой Ровенских) назначили на роль Лидочки, Володю Топцова на роль Тришки, Качанов репетировал Сидорова-Разуваева. В спектакле сложилось два состава – молодой и состав мастеров. Я занимался линией Муромского, а Качанов – линией чиновников. Тогда и возникла тема чаепития – чтобы создать атмосферу атуевского дома, я приносил из ГИТИСа термос с сушками. Репетиции шли замечательно, Петр Наумович фонтанировал – он расцветал, когда ему в руки попадали «его» артисты. Царила атмосфера сумасшедшей самоотдачи, репетировали по пять часов в день, я только успевал записывать мизансцены. А после репетиций часами обсуждали с ним сделанное. Для меня это была мощнейшая школа. Я всегда мечтал «завязать в один узел» парадоксальность разбора Розы Абрамовны и любовь к острой форме Петра Наумовича.

Было много забавных моментов. Иногда Петр Наумович опаздывал. Самое страшное для меня, студента второго курса, было начать без него репетицию с мастерами. Он звонил в режиссерскую контору, тяжело дыша: «Сережа, начинайте без меня». Тогда я тянул время – предлагал покурить, попить чаю, поговорить. Прибегал Петр Наумович, в опоздании которого были «виноваты» все, и начинал фантазировать. Графин с холодной водой он держал у сердца, охлаждая свой «мотор». Распределение было замечательным: умно и тонко репетировал Вишняк (Муромский), неожиданно решались сцены с чиновниками. Они хором пели романс Неморино из «Любовного напитка» «Una furtiva lagrima» (ни слова не понимая по-итальянски, я переписывал текст «на слух» с кассет и раздавал артистам). Фоменко божественно-формалистически ставил их на цыпочки, они двигались, выпятив попы, а Князь (Игорь Костолевский, думаю, это была бы его лучшая роль) ходил вокруг и уморительно пукал в такт. Мы хохотали, когда пришедший «не в форме» Ильин репетировал Тишку с Петром Наумовичем, бывшим тоже «не в форме». Тишка просыпался и «раскладывал» все движения на музыкальную фразу, а мы умирали со смеху. Сумасшедшая атмосфера влюбленности, радости, хулиганства. Душой работы был М. И. Филиппов – Тарелкин. Делали много вариантов сцен, часто приходилось сдерживать фантазию Петра Наумовича. К сожалению, у А. А. Гончарова возникла ревность к будущему спектаклю, и работа была приостановлена, причем раньше, чем понял Фоменко. На сцену мы так и не вышли, производство декораций остановили. Мы провели там два года… Петр Наумович – не любитель выяснять отношения, он просто ушел. И осуществил «Дело» в театре Вахтангова. На нем я уже не работал, и смотреть на премьере этот спектакль мне было тяжело – он казался лишь «слепком» неродившегося спектакля в Маяковке, который лично для меня был мощным театральным опытом.

«Профессия превыше всего»

На выпуске так случилось, что дипломные работы нашего курса не сложились. Петр Наумович поставил «Пиковую даму», но сыграли всего дважды. Позже он сделал из нее телеспектакль в литературном музее А. С. Пушкина. Евгений Борисович репетировал пьесу «Перламутровая Зинаида», но нам хотелось чего-то неожиданного, другого. Ребята объединились вокруг меня и выбрали пьесу Синга «Удалой молодец, гордость Запада». Отношения с Петром Наумовичем в этот период были особенно драматичны. О нашем спектакле он сказал, что принимает работу режиссера, но не принимает работы актеров. Я пошел на открытый конфликт, считая, что он не имеет права так говорить. Мы остались наедине в аудитории. (Никогда мы не возвращались к тому разговору, и только незадолго до смерти Петра Наумовича, когда приезжали к нему на дачу в день его 80-летия, вдруг неожиданно вспомнили.) Тогда мы проговорили всю ночь, решив, что кафедре работу не показываем, но играть будем. Разговор был откровенным и важным, и он останется между нами. На рассвете я проводил Петра Наумовича на троллейбус на Калининский проспект, а сам пошел пешком до общежития на Трифоновке, поскольку денег в кармане не было. Утром мы пришли на репетицию, я ждал Петра Наумовича, который собирался после нашего разговора объясниться с ребятами. Его не было, а потом выяснилось, что он попал в больницу. Это был первый звоночек…