сами, о том, что значит быть человеком. Ведь что еще нужно? Когда Стивен Хокинг пишет "Краткую историю времени", что он делает, кроме как рассказывает нам о том, что такое дом, описывает место, где мы живем? Понимаете, быть человеком - это значит быть человеком практически во всем, ведь мы хотим знать о пространстве и времени, об этом мире и о следующем, о вопросах, над которыми, я уверен, никто из моих английских сеттеров никогда не задумывался. Но в основном нас интересуют мы сами в пространстве и времени, в мире. Поэтому то, что делают для нас наши поэты и сказочники - подтащите камень к огню, присядьте, послушайте вот это - это объяснение нас и мира, или нас в мире.

Знают ли об этом писатели? Думают ли они об этом?

a. Боже правый, нет.

b. Безусловно, да.

c. Позвольте мне попробовать еще раз.

С одной стороны, каждый, кто хоть что-то пишет, знает, что чистая оригинальность невозможна. Куда бы вы ни посмотрели, везде уже разбиты палатки. Поэтому вы вздыхаете и ставите палатку там, где можете, зная, что кто-то другой уже побывал там. Подумайте об этом так: можете ли вы использовать слово, которое никто другой никогда не использовал? Только если вы Шекспир или Джойс и придумываете слова, но даже они в основном используют те же самые, что и все остальные. Можете ли вы составить абсолютно уникальную комбинацию слов? Может быть, иногда, но вы не можете быть уверены. Так же и с историями. Джон Барт обсуждает египетский папирус, в котором говорится, что все истории уже рассказаны и что современному писателю ничего не остается, кроме как пересказывать их. Этому папирусу, описывающему состояние постмодерна, сорок пятьсот лет. Впрочем, это не так уж и страшно. Писатели постоянно замечают, что их герои на кого-то похожи - Персефона, Пип, Лонг Джон Сильвер, Ла Бель Дам без Мерси, - и смиряются с этим. Если писатель хорош, то произведение обычно не кажется производным или банальным, а как раз наоборот: оно обретает глубину и резонанс благодаря отголоскам и перезвонам, которые оно создает с предыдущими текстами, весомости накопленного использования определенных базовых шаблонов и тенденций. Более того, произведения на самом деле более утешительны, потому что мы узнаем в них элементы из нашего предыдущего чтения. Я подозреваю, что полностью оригинальное произведение, ничем не обязанное предыдущим, было бы настолько лишено знакомых элементов, что читатели были бы весьма нервозны. Это один из вариантов ответа.

Но вот еще один момент. Писателям также приходится практиковать своего рода амнезию, когда они садятся или (как Томас Вулф, который был очень высоким и писал на верхушке холодильника - правда) встают, чтобы писать. Обратная сторона груза тысячелетий накопленной практики любой деятельности в том, что он очень... тяжелый. Однажды я совершенно случайно довел до нервного срыва товарища по команде в мужской баскетбольной лиге старше тридцати. Мы отрабатывали штрафные броски перед игрой, когда мне что-то пришло в голову, и я, как идиот, не смог удержать это в себе. "Ли, ты когда-нибудь задумывался, - спросил я, - сколько всего может пойти не так, когда ты бросаешь штрафной бросок?" Он буквально остановился в середине броска, чтобы высказать свое мнение. "Черт бы тебя побрал", - сказал он. "Теперь я не сделаю ни одного за всю ночь". Он был прав. Если бы я знал, что могу добиться такого эффекта, я бы размялся с другой командой. А теперь представьте себе проблему Ли, если бы ему пришлось учитывать не только всю биомеханику броска баскетбольного мяча, но и всю историю развития штрафных бросков. Не слишком похожий на Ленни Уилкинса, немного на Дэйва Бинга, немного на Рика Бэрри до того, как он перешел на двуручный бросок, много на Ларри Берда (но не плагиат), совсем не похожий на Уилта Чемберлена. Какова вероятность того, что кто-то из нас когда-нибудь сделает штрафной бросок? А ведь баскетбол насчитывает всего одно столетие. А теперь подумайте о том, чтобы попытаться написать лирическое стихотворение, при этом за вашим плечом будут наблюдать все - от Сафо до Теннисона, от Фроста до Плата, от Верлена до Ли По. Это очень много горячего дыхания на вашей шее. Итак, амнезия. Когда писатель приступает к работе, он должен отключить все голоса и писать то, что пишет, говорить то, что должен сказать. Трюк с невоспоминанием позволяет убрать эту историю с переднего плана ее сознания, чтобы ее собственное стихотворение могло войти. Хотя она, возможно, никогда или очень редко задумывается об этом сознательно, она читает стихи с шести лет, когда тетя Тилли подарила ей "Детский сад стихов" Роберта Луиса Стивенсона, пролистывает пару томов поэзии в неделю, шесть или семь раз перечитала почти всего Уоллеса Стивенса. Другими словами, история поэзии никогда не покидает ее. Она всегда присутствует, гигантская подсознательная база данных поэзии (и художественной литературы, поскольку она ее тоже читает).

Вы уже знаете, что я люблю все упрощать. Я не поклонник новейших французских теорий или жаргона любого рода, но иногда без него действительно не обойтись. То, о чем я говорю, включает в себя несколько концепций, которые мы должны рассмотреть. Первое, как я уже упоминал несколько глав назад, - это интертекстуальность. Это весьма неблагозвучное слово, обозначающее полезнейшее понятие, пришло к нам от великого русского критика-формалиста Михаила Бахтина, который ограничивает его в основном художественной литературой, но я, пожалуй, последую примеру Т. С. Элиота, который, будучи поэтом, видел, что оно действует во всех сферах литературы. Основная предпосылка интертекстуальности на самом деле довольно проста: все взаимосвязано. Другими словами, все, что вы пишете, связано с другими написанными вещами. Иногда писатели более откровенны в этом вопросе, чем другие, открыто показывая, как это делает Джон Фаулз в романе "Женщина французского лейтенанта", что он опирается на традиции викторианского романа, в частности на произведения Томаса Харди и Генри Джеймса. В какой-то момент Фаулз пишет особенно джеймсовское предложение, полное вкрапленных клаузул, фальстартов, отложенных эффектов, пока, тщательно и восхитительно подражая мастеру, не заявляет: "Но я не должен подражать мастеру". Мы понимаем шутку, и эта фраза делает пародию лучше, чем если бы он притворялся, что не замышляет ничего особенного, поскольку подмигивает, что мы в курсе всего этого, что мы все знали с самого начала.

Другие писатели делают вид, что их произведения полностью принадлежат им самим, они необучаемы, непосредственны, не подвержены влиянию. Марк Твен утверждал, что никогда не читал книг, однако его личная библиотека насчитывала