своим «видением»; он выбирает между картинами и другими картинами. Если бы его видение не было чьим-то еще, ему пришлось бы изобрести живопись.

Мы плохо различаем эту особенность художественных произведений, потому что на протяжении веков при анализе рисунка предполагалось, что он не имеет собственного стиля и выполняет «фотографическую» функцию (хотя сегодня мы знаем, что и у фотографии может быть свой стиль): якобы рисунок служит основой картины, а уже на него накладывается стиль. Это создавало иллюзию существования нейтрального стиля.

Такому стилю могли бы принадлежать все копии живых моделей без намека на интерпретацию или выразительность – но таких копий не существует. В области рисунка эта иллюзия работает на ограниченном количестве сюжетов: к профилю стоящей лошади она приложима, к лошади в галопе – уже нет. Можно ли вообразить себе рисунок ставшей на дыбы лошади анфас, не принадлежащий ни к одной школе и выполненный не новатором? Сама эта идея многим обязана существованию силуэтов: первым примером нейтрального стиля в рисунке мог бы быть контур. Но этот изобразительный прием в отрыве от контекста не будет иметь отношения к искусству: по отношению к рисунку он будет тем же, чем по отношению к литературе является канцелярит.

Цветовую выразительность долгое время путали с использованием цвета: ученик, которому на уроке рисования задали нарисовать красную штору, просто закрашивает красной краской пространство нарисованной шторы, как на уроке промышленного дизайна он покрасит символической голубой краской металлическую поверхность. В его случае красный цвет не является выразительным средством; как и голубой цвет, это знак. Живописи неведомы нейтральные формы, но ей известны знаки и формы, которые открывает тот или иной художник или которые были открыты другими художниками. Нейтрального стиля не существует, как не существует нейтрального языка; не бывает изображения вне стиля, как не бывает мыслей, не облеченных в слова. Поэтому обучение изобразительным искусствам – помимо простой тренировки руки – есть не что иное, как знакомство с значимыми элементами одного или многих стилей (например, перспектива – один из элементов нашего стиля). Академический рисунок – это рационализированный стиль, как теософия в религии и эсперанто в лингвистике. Школа не дает ученикам копировать «природу» – их заставляют копировать рисунки мастеров. Но если биографии всех великих художников подтверждают, что в начале пути они подражали другим художникам, ни в одной из них не показано, что переход от ученичества к гениальности совершился без конфликта с тем или иным гениальным предшественником. Точно так же история искусства не расскажет нам о рождении нового стиля из природы – только из конфликта с другим стилем.

Таким образом, художник рождается заложником стиля, что позволяет ему перестать быть заложником мира. Но он, как принято думать, хотя бы сам выбрал себе учителей.

И это одна из «логических ошибок», какими полнится комедия духа. Слово «выбор» предполагает некий баланс между свойствами и смыслами, поддающимися сравнению, и наводит на мысль о поведении покупателя на рынке. Разве мы забыли свое юношеское отношение к гению? Мы никогда ничего сущностного не выбирали – мы просто испытали восторг, однократный или многократный и часто по несопоставимым поводам. Какой подросток способен выбрать между Бодлером и Жаном Экаром (или даже Теофилем Готье)? Какой писатель – между Достоевским и Дюма (или даже Диккенсом)? Какой художник – между Делакруа и Кормоном (или даже Деканом)? Какой музыкант – между Моцартом и Доницетти (или даже Мендельсоном)? Тристан не выбирает между Изольдой и ее соседкой. Сердце каждого подростка – это кладбище, где покоятся тысячи мертвых художников и где витают порой враждебные призраки нескольких гениев. Будущему станут известны только эти непобедимые фигуры, которых люди не выбирают, потому что те действуют не сладкими уговорами, а колдовством.

Любовь рождается не из почтения к обласканным наградами, что в полной мере касается произведений искусства. Кроме того, мы не способны охватить взглядом всю совокупность художественных произведений, как при первом прослушивании не можем расслышать всю музыку мира во всей ее сложности: новое полотно Рембрандта нам заранее знакомо, тогда как вновь открытое творение византийского мастера тонет в окружающем его тумане; наконец, мы видим только то, на что смотрим, а в XII веке люди не слишком внимательно смотрели на античные барельефы. Восприимчивость молодого художника связана с историей, которая делает выбор за него – в первую очередь тем, что многое вычеркивает.

Взаимоотношения художника с искусством лежат в области призвания, а подлинное религиозное призвание воспринимается не как следствие выбора, а как ответ на призыв Бога. Художник проводит время, делая тот или иной выбор, оказывая те или иные предпочтения, но, как только его взаимоотношения с картинами становятся в его жизни главным, говорить о его полной свободе уже не приходится.

Призвание художника почти всегда проявляется в ранней юности и бывает связано с современным ему искусством. Ни Микеланджело, ни Рафаэль не начинали с антиков, ни даже Давид – на первых порах второстепенный мастер XVIII века. Художник нуждается в «живых» предшественниках, которые в каждую конкретную эпоху, воспринимаемую современниками как время упадка, считаются если не непосредственными предшественниками, то последними великими. Дело в том, что картина и статуя в определенный момент заговаривают на том языке, на каком больше говорить не будут, и это язык их рождения. Какой бы сложной ни была судьба мойр, от Парфенона до Британского музея, больше никто не узнает, какими голосами они вещали с Акрополя. «Улыбка Реймсская» – это статуя, которая с каждый веком, вплоть до конца барокко, делалась все более ригидной, однако при своем рождении она олицетворяла улыбку и представлялась неожиданно живой фигурой – так же, как живыми казались все фигуры, появившиеся в результате того или иного художественного открытия. Мы стали более чувствительны к черно-белому кино, как только появилось цветное кино; первые статичные фотографии казались изображением самой жизни. Обязательное (хотя не всегда мгновенное) появление великих произведений не ограничено новыми художественными открытиями, поскольку они представлены всеми формами творчества. Не самые реалистичные фламандцы и не воздушная свобода Италии заставили толпу признать, а затем вознести на вершину славы живую фигуру. Они увидели ее в творчестве Чимабуэ.

Поскольку мир не сводим к модели, художник может только копировать другого художника – или совершать открытия. В изобразительном искусстве он стремится показать то, чего никто до него не показывал (сюжет, движение, свет); в области творческого созидания – то, чего до него никто не делал. В обоих случаях он вынужден открывать что-то новое, будь он Рафаэль или Рембрандт, и звучание этого открытия таково, что те, кто слышит его первыми, как и сами открыватели, часто полагают, что произошло завоевание мира.