пейзажи Коро, даже самые красивые, производят впечатление «похожести», но если каждый из них похож на изображаемый пейзаж, то сам пейзаж не похож на свое изображение. Посмотрим на замок Сант-Анджело, мост в Манте, собор в Сансе; попробуем представить себе долину из «Воспоминания об Италии» и мост в Нарни: мы сейчас же почувствуем, что на картинах, которые их изображают, присутствует какая-то иная гармония, нежели гармония реального пейзажа. Вот почему Коро было необходимо «дописывать картину дома». Если сравнить настоящий собор в Сансе с хорошей репродукцией полотна Коро, то трудно отделаться от ощущения, что первый производит неприятное впечатление глянцевой цветной фотографии. Коро вроде бы сохраняет все пропорции элементов реального пейзажа, но добавляет к ним еще один, благодаря которому его картина и обретает ценность, и этот элемент – гармония. Нечеткий рисунок его живописных работ (в офортах он отличается большей свободой) скрывает от нас важную вещь: чтобы добиться этой живописной гармонии, художник полностью преобразует видимый им реальный пейзаж, как это делал Пуссен, превращая итальянский пейзаж в одну из своих композиций. Подобно Шардену, подобно Вермееру, Коро транскрибирует природу, но никогда полностью ей не подчиняется; в наши дни, когда эти мастера по праву считаются художниками первого ряда, мы без труда видим в их творчестве зарождение не реалистического искусства, а искусства модерна…

Все великие художники, Грюневальд и Веласкес, Гойя и Шарден, умели достигать единства – не всегда одинакового – в сочетании цветов, и это становится особенно заметно, если сравнить их полотна с работами их эпигонов. Именно это единство отличает произведения Коро, чьи эскизы не менее «похожи», чем его законченные картины. Юная модель с полотна Вермеера «Девушка с сережкой» наверняка походила на свой портрет, но не больше, чем актриса Мари Шаммеле – на Федру…

«Гуляющие» художники защищались, утверждая, что традиционный пейзаж в мастерской подвергается искажению; кроме того, они настаивали на праве каждого видеть вещи по-своему. Для нас искусство конца XIX века стало образцом индивидуализма; глядя на полотна Ван Гога, Гогена или Сёра, мы забываем об импрессионистских теориях. Тем не менее именно благодаря им обрела такую силу концепция свободы художника, так что подчинение реальности, которое было и вскоре должно было снова стать буржуазной ценностью, преобразовалось в художественную ценность, когда встал вопрос об особой реальности, покоренной индивидуумом.

Впрочем, до сих пор это подчинение почти всегда подразумевало согласие зрителя. Теперь оно перестало его подразумевать, прежде всего потому, что зритель, продолжая требовать «законченные» картины, отчуждался от видения, которое не считал своим, но главным образом потому, что импрессионисты, вовсе не стремясь к согласию со зрителем, его достигали. Но после смерти импрессионистов мы заметили, что пейзаж Моне «похож» на реальность не больше, чем пейзаж Коро: он более насыщенный и менее деликатный, меньше – вопреки их заявлениям – покорный видению и намного больше – пламенному и чуть поверхностному письму, к которому прибегает художник, чтобы придать миру особую легкость и позволить искусству навалиться на него всем своим весом. Тирания индивидуального впечатления приводит не к тирании впечатления, а к тирании индивидуума, не к возрождению пейзажа в стиле Сун (связанного с иными ценностями), а к Ван Гогу, фовистам, наконец, к Браку и Пикассо. Видение самых правоверных импрессионистов, как и видение других художников, – это средство, а не покорность. Византийские художники не видели в прохожих иконописные лики, а Брак не видит в разрозненных фрагментах вазу с фруктами.

Реализм – это подчинение реальности, такое же подозрительное, как верность импрессионизму. Реалистическая идеология Курбе не уже, чем импрессионистская идеология Ван Гога. Реализм определяется через сюжет: огонь «Пожара» реалистичен (мы видим фигуры пожарных!), а огонь, пожравший Трою, – нет. Но в картине больше от Рембрандта и от театрального задника, чем от реальности. Случается, что Курбе перестает навязывать зрелищу законы собственной вселенной и ради условности «Женщины в гамаке» отказывается от объективности «Портрета Прудона» и мрачной гармонии «Похорон в Орнане», «Мастерской художника» и «Пожара»: это не идет на пользу его гению.

Разве фламандский реализм ничем не обязан крестьянскому происхождению Брейгеля? Сегодня мы знаем, что он был связан с гуманистами – не напрямую, как и Рабле, – и что его живопись стала одним из самых ярких воплощений космизма, присущего Ренессансу: его крестьяне взяты прямо из его же «Вавилонских башен». А испанский реализм, от карликов до распятий, – весь сплошное осуждение. А Гойя! Традиционная эстетика, видя в искусстве средство украшения реальности, внушает нам мысль, что те, кто отвергает это украшательство, непременно впадают в рабскую зависимость от реальности. Но отказ большого художника от идеализации, неважно, писал ли он Деву Марию или портрет донатора, не имел ничего общего с подчинением: он использовал так называемые реалистические средства выразительности – как другие требовали использовать средства идеализации, – чтобы открыть этой Деве Марии и этому донатору доступ в особый и ясно осознаваемый мир реальности.

Предполагается, что в конце концов реализм должен обратить внимание на пролетариев, но пока его заинтересовали черти Босха. Иногда он ассоциируется с характерностью, иногда с тщательностью проработки, иногда с акцентом на индивидуальное, единичное, иногда с тягой к пафосу; иногда – с мудрым самоуничижением Шардена перед умирающим классицизмом, иногда – с романтизмом в противостоянии неоклассицизму; иногда – с зарождающимся итальянизмом в противостоянии Византии; иногда – с готикой в противостоянии романскому стилю. Это становится особенно заметным, если признать, что разные виды реализма, требуя верности реальности, тем самым требуют смешения разнородных элементов, бороться с которым есть функция искусства. Следовательно, никакого особого стиля, именуемого реализмом, не существует: есть реалистические направления внутри разных стилей. В живописи каждая идеология реализма вступала в полемику с последним изводом идеализма. «Основа реализма, – писал Курбе, – это отрицание идеала». Множество раз – на закате Рима, готики, великого китайского искусства, романтизма – реализм казался последним прибежищем большого умирающего стиля, не желающего умирать. Судя по всему, искусство начинается с борьбы против хаоса через абстракцию или апелляцию к божественному, но не с изображения индивидуального случая; однако всякий последовательный реализм отталкивается от индивидуального, а его отношения с предшествующим искусством не допускают двоякого толкования: как искусство, любой реализм – это уточнение существующего.

Впрочем, есть способ видения, соответствующий модели реализма: это видение фотоаппарата. Фотограф свободен от любого предшествовавшего ему искусства, и он не обязательно восхищается чужими фотографиями, как художник восхищается чужими картинами.

При условии, что фотографу нет дела до искусства…

Дело в том, что ранняя фотография вела происхождение от живописи; первые фотографии вовсе не были «снимком реальности» и представляли собой фальшивые натюрморты, фальшивые пейзажи, фальшивые портреты и фальшивые жанровые сцены. Кино заявило о себе не в борьбе с жизнью, а в борьбе