той непосредственностью, с какой ребенок рисует свои акварели. Наверное, невозможно найти точку внезапной кристаллизации гения, как мы пытаемся это сделать, анализируя творческий процесс, но разве нам приходит в голову искать эту точку кристаллизации, если речь идет о математике или физике? Подсознательная основа изобретения чего-то нового отличается непредсказуемостью (изобретатель долго бьется лбом о стену, и вдруг стена поддается…) и не имеет ничего общего с тысячелетней историей легенд и мифов. Вторая служит искусству ферментом, первая есть победа навязчивой идеи. Любое изобретение – это [13]ответ, говорим ли мы о картине Макса Эрнста или о квантовой теории. Анализ и сопоставление не совершают открытий, но готовят для них почву, и только при условии длительной осады; точно так же художественное творчество возникает не в результате отказа от подсознательного, а благодаря способности его обуздать. Пусть мастера Шартра, как, впрочем, и Сезанн или Ван Гог, создавая свои творения, ни в коем случае не руководствовались подсознанием, доказательства следует искать не в их словах, а в их произведениях. Художник, как и любой человек, не отдает себе отчета в том, что его несет общечеловеческая волна, но он сознает ее влияние, пусть даже это влияние выражается в выборе форм и колорита. Если общество признает художников, ведомых инстинктом, это означает лишь, что у них особенно развит художественный инстинкт.

Можно ли сказать, что в идолах – к ним мы еще вернемся – и в кельтских монетах частично присутствует инстинктивная выразительность? Но она присутствует и у Рембрандта, и у Микеланджело, и в метопах Парфенона. Но мы слышим утверждения, что та или иная монета, тот или иной идол – это выражение одного только инстинкта. Но если очевидно, что величайший скульптор, автор самого страшного варварского бога, – не самый страшный варвар, то на чем основана сила его стиля? Он либо копирует чужие формы, но тогда надо говорить о том, кто их изобрел, либо он сам их придумывает, но, если он слушает только свой инстинкт, почему его стиль связан с теми, что ему предшествовали? Это какой-то слишком робкий инстинкт, не сподвигнувший полинезийцев изваять хотя бы одну негритянскую скульптуру! Неужели Полинезия выращивала полинезийское искусство как хлебное дерево? А варварство производило варварские монеты? Тогда надо воздать должное подсознанию аборигенов Новой Ирландии, заставившему их создавать сложные, как головоломка, идолы, а также подсознанию озисмиев, которые, как о том свидетельствуют монеты, сумели объединить полосы и шары с причудливыми объемными формами, чтобы к 1950-м годам прийти к абстракциям! Этот вид подсознания уже не индивидуален, а носит расовый или региональный характер, и его абсолютная свобода незаметно приводит нас к детерминизму…

Но остается непонятным, как примирить инстинктивное искусство, от которого ожидаешь, по меньшей мере, разнообразия, характерного для детских рисунков, с преемственностью первобытных искусств. Каждое из них пытается с византийской точностью поддерживать или углублять стиль своих предшественников, и мы видим это так же явственно, как то, что Ван Гог опирается на Милле, если не откровенно ему подчиняется. Почти все лепные черепа Новых Гебрид происходят с небольшого острова Томан; агрессивно-цветное искусство архипелага если и смешивается с бело-черно-охряным колоритом Новой Гвинеи, то только в узких полосках…

Никто не сомневается, что в жизни этих скульпторов, как и в жизни чеканщиков армориканских монет и Фидия, сознание играло менее существенную роль, но значит ли это, что оно также играло не такую значительную роль и в их искусстве? Художественное сознание – это не способность к теоретизированию. Короли конголезского государства Луба отказывались заказывать свои изображения «хорошим скульпторам», которых не знали. Но кто же были эти хорошие скульпторы? Чтобы обнаружить, где заканчивается их инстинкт, как и инстинкт художника Океании, армориканского чеканщика монет, средневекового скульптора или Таможенника Руссо, достаточно поставить их произведения в один ряд с произведениями их предшественников, выстроенными в хронологической последовательности. В создании шумерской терракотовой керамики принимали участие инстинкт, случай и игра, как и в создании изделий из черного диорита в Лагаше, но это не делает их идентичными. Бесспорно, великий художник прислушивается к своему инстинкту, но только в том случае, если им обладает; иллюзия всевластия чувства в искусстве, родившаяся вместе с открытием готического искусства, снова возникает всякий раз, когда перед нами появляются образцы фигуративного искусства, которые невозможно объяснить ни эстетическими канонами красоты, ни подражанием природе.

Представление о том, что изобразительные искусства являются способом передачи видения и ярким выражением инстинкта, это никакая не теория: исчезая и появляясь на протяжении веков, оно являет собой фундаментальную иллюзию, в отдельные эпохи захватывающую и художников. Правда, больше в их собственной интерпретации, чем в их творчестве: если Коро провозглашал царственность природы, то Роден заявлял об этом с еще большим пылом, однако то, что он называл природой, было тем, что он у природы брал.

Средневековые мастера часто сами ничего не ваяли. Известна шутка Ренуара по поводу витража Шартрского собора: «Был там один малый, который ходил вокруг статуи с долотом и молотком и все стучал по ней и стучал! А в углу стоял другой, смотрел на первого и ничего не делал; я сразу понял, что это и был скульптор». «Наивные копиисты, воспроизводившие то, что видели их глаза», гораздо внимательнее изучали новые формы – от оправы из слоновой кости до миниатюры, чем домашних животных, которых наблюдали каждый день: пастух Джотто писал очень занятных баранов. Влияние Реймса очевидно в Бамберге и Наумбурге; влияние Санлиса – в Шартре, Реймсе, Манте и Лаоне. Итальянские гении цеплялись друг за друга, как за скальные выступы. Самые фанатичные реалисты ведут происхождение – в зависимости от времени – от мастеров романтизма или идеалистов, а то и от великой архитектуры. Гойя стоит на плечах Байеу, импрессионисты – на плечах Мане и традиционной живописи, Микеланджело – на плечах Донателло, Рембрандт – на плечах Ластмана и Эльсхаймера, Эль Греко – на плечах мастерской Бассано; дарование, проявившееся в юном возрасте, позволяет раньше начать копировать мастеров. Тот факт, что ни один художник, неважно – простонародный или виртуоз – не стал пейзажистом, пока пейзаж не освободился от фигур, которые он с великим трудом уменьшал, многое говорит о покорности художника природе, о границах реализма и о погруженности в чувство… Гений не имеет ничего общего с природой, если не считать того, что он забирает у нее, чтобы присоединить к своей собственной. Не важно, знает это художник или не знает, не важно, создает он картину после глубокого обдумывания или руководствуясь инстинктом, – произведение не вызовет у нас ни видения, ни эмоций, если в нем отсутствует стиль. Даже Рембрандт, Пьеро делла Франческа или Микеланджело в начале своего пути –