и непривлекательная девушка-служанка Варвара, до безумия влюбленная в Гришу. Кульминация наступает однажды вечером, когда ревнивая Варвара врывается в комнату Кати и принимается щекотать ее, не в шутку, но с целью причинить боль, и Катя отчаянно призывает на помощь Гришу. Когда спаситель приходит, она истерически обнимает его, он в ответ целует ее, и «странное тепло Гришиных губ» пробуждает в Кате доселе неведомые чувства [Тэффи 1997–2000, 4: 19][490]. После его ухода Катя взывает к Богу, хочет исповедаться, но не может найти подходящие слова. В эту роскошную белую ночь она обращается к природе, где во всем царит гармония, отсутствующая в ее душе: «Все “они” что-то знали. Это маленькое человеческое существо только думало» [Тэффи 1997–2000, 4: 21]. Катя вспоминает слова, сказанные игуменом ближнего монастыря: «Июнь… книга тайн несказанных» – и только после этого находит слова, нужные для обращения к Богу: «Господи… Имя Твое да святится… И да будет воля Твоя…» [Тэффи 1997–2000, 4: 21].

Однако то, что Катя покоряется воле Божьей и тайнам природы, не означает, что она будет счастлива, ибо переживаемый ею экстаз не отрицает ее более раннего суждения о том, что Гриша – дурак. Прочитанное ею ранее стихотворение поэта XIX века А. К. Толстого (1817–1875) выражает мысль Тэффи о том, что человек никогда не видит в истинном свете того, кого любит:

Ты не его в нём видишь совершенства,

<…>

Лишь тайных дум, мучений и блаженства

Он для тебя отысканный предлог [Тэффи 1997–2000, 4: 15][491].

В «Книге Июнь» мотив слепоты любви возникает постоянно. Это относится даже к рассказу «Жена», одному из немногих произведений Тэффи, где сочувственно и тонко изображаются отношения супругов. Маня, жена талантливого композитора Алексея, является образцом жертвенной любви, но болезненная ирония заключается в том, что из-за ее преданности ситуация часто ухудшается, а ее даваемые из лучших побуждений советы – например, играть ноктюрн громче и добавить колокола – показывают, до какой степени она не разбирается в творчестве мужа. И хотя жену и мужа связывают искренняя любовь и сочувствие друг другу, творческие потребности Алексея и житейские заботы Мани вступают в острое противоречие, и в конце концов накопившиеся обиды Мани выплескиваются наружу: «Разве я женщина? <…> Не за себя мучаюсь – за теб-бя-а! Ведь брошу тебя – на чердаке сдохнешь! Уй-ди-и!» [Тэффи 1997–2000, 4: 65][492]. Алексей уходит, и «вечер ясный и радостный» контрастирует с удушающей атмосферой его квартиры. «Пламенно-золотой» закат наполняет его душу «несказанно блаженным созвучием», и он, вспоминая Манино предостережение о том, что он «на чердаке сдохнет», думает: «Бедная ты моя, милая… Так ли уж это плохо?» [Тэффи 1997–2000, 4: 66].

Рассуждая о боли и разочарованиях человеческой любви в эссе «О единстве любви», Тэффи приводит пример царицы Дзохары, занимающейся любовью с мертвым телом: «А разве не хуже тихого трупа те живые объекты, наглые, грубые и глупые, которые оскорбляют любовь…» В «Тихом спутнике» Тэффи заходит еще дальше, наделяя в высшей степени ничтожный предмет – огрызок сургуча – драгоценными человеческими качествами – преданностью и верностью. Рассказчица прослеживает путь, который они с ее «маленьким другом» прошли за последнее десятилетие, и по ходу намечает маршрут, проделанный ею за этот период: из Петрограда в Москву, затем в Киев, Одессу, Новороссийск и, наконец, на чужбину [Тэффи 1997–2000, 4: 88][493]. Когда в Берлине рассказчица попадает в больницу и квартирная хозяйка приносит ей «маленький огрызок», она усматривает в нем добродетели, слишком часто отсутствующие у людей: «человеческую печаль, заботу, и ласку, и страх за меня, и преданность» [Тэффи 1997–2000, 4: 91]. Но в конце концов исчезает и он.

«Лунный свет» в некотором смысле выступает в качестве антипода «Книги Июнь», ибо если подросток Катя испытывает первый трепет любви, то героиня «Лунного света», 78-летняя Анна Александровна, пережила все свои человеческие привязанности. Живя в комнате, снимаемой у бездушных чужих людей, она не испытывает близости к дочери, которую помнит «маленькой толстенькой девочкой, веселой и ласковой» и которая теперь стала «пожилой, усталой, озабоченной, чужой» [Тэффи 1997–2000, 4: 42][494]. Ночное небо производит на Анну такое же глубокое впечатление, как и на Катю, но если юная девушка переживает испуг и экстаз, вызванные первой любовью, то старухе остается только страх. Даже тогда, когда у нее начинается сердечный приступ и ей не хватает воздуха, она боится подойти к окну, за которым – «ужас. Там огромное небо… черные ветки зимних деревьев на мертвом лице луны» [Тэффи 1997–2000, 4: 43]. Однако когда она все же добирается до окна, то спрашивает (говоря о себе в третьем лице): «Чего она так боится? <…> Ничего у нее нет». Глядя на «огромное лунное небо», она шепчет: «Вот оно – торжественное жилище мое, покой мой. Так прими, Господи…» [Тэффи 1997–2000, 4: 44].

И «Книга Июнь», и «Лунный свет» завершаются пейзажем ночного неба и покорностью воле Божьей, но если Катя чувствует единение с пробуждающейся природой июня, то Анне голые ветви зимних деревьев указывают на то, что жизнь кончилась. Старуха, испытавшая все, что еще только предстоит пережить Кате, готова покинуть землю, уйти – подобно лирической героине «Серебряного корабля» – в залитую лунным светом горнюю область. Если любовь в сборнике «Книга Июнь» оказывается несовершенной даже при самых благоприятных обстоятельствах, то последним прибежищем от несчастий остается смерть.

«Авантюрный роман»

«Авантюрный роман» несколько выбивается из ряда прочих сочинений Тэффи. Это ее единственный роман, а его жанровая разновидность необычна и для самой писательницы, и, как часто сетовали советские теоретики литературы 1920-х годов, для русской литературы в целом[495]. Как – возможно, излишне категорично – заявил один из рецензентов: «Таких книг не было у Тэффи, таких книг не знала русская литература, и в длинной цепи “эмигрантских романов” ничего даже отдаленно-приближающегося к ней не найти»[496].

Авантюрный роман Тэффи и в самом деле изображает мир, сильно отличающийся от мира ее многочисленных рассказов, в которых речь идет об обычных людях, переживающих невзгоды повседневной жизни. Здесь же она рассказывает мрачную историю о страсти и преступлении, разворачивающуюся в преступном мире русского Парижа, населенном кокотками неопределенного возраста, молодыми дансерами, «грациозно изгибающимися между альфонсизмом и уголовщиной», и множеством других шаромыжников [Тэффи 1997–2000, 6: 69][497]. Однако если сюжет и типы героев представляют собой новую линию в творчестве писательницы, то в остальном это произведение остается весьма характерным для нее как автора, известного прежде всего своими