к переменчивой лирико-сатирической интонации раннего романа «Омон Ра», усиливая лирическую составляющую. У его персонажей есть только один способ отправиться в космос (или куда-то еще) – мысленно, что и делает Омон. Но чтобы попасть в прекрасное далёко, надо обладать запасом духовных сил. Шестидесятники судят о будущем по себе – «продлевают себя в бесконечность по прямой». Как сказано в «Любви к трем цукербринам», это «и есть тот космический двигатель, который переносит нас из одной вселенной в другую».

* * *

В романе Пелевина «Т» (2009) есть эпизод, когда главный герой, граф Т., лежит в поле, глядя в летнее небо на плывущие по его просторам облака. Он размышляет, что редко увидишь такое высокое небо:

В ясные дни у него вообще нет высоты – только синева. Нужны облака, чтобы оно стало высоким или низким. Вот так и человеческая душа – она не бывает высокой или низкой сама по себе, все зависит исключительно от намерений и мыслей, которые ее заполняют в настоящий момент…545

Аллюзия к прозрению Андрея Болконского под Аустерлицем очевидна. Но Пелевин и не копирует, и не пародирует известную сцену «Войны и мира», а дает нарисованному Толстым образу неожиданную трактовку, исходя из проблематики, занимающей его самого. «Высокое небо», заставляющее Болконского осознать тщету войны и присутствие невыразимой высшей силы, отражает здесь переменчивость человеческой натуры и биение бытия, которое человек ежесекундно оживляет внутри себя.

Пелевин, как это присуще писателям любой эпохи, вступает в диалог с литературными предшественниками и подчеркивает, что их произведения питают его собственное творчество. Его аллюзии, как правило, лежат на поверхности и часто проговариваются прямым текстом. Иногда мы видим наслоение идей и образов, заимствованных из разных источников, как, например, в случае с отсылкой к Маяковскому и Блоку в «Ананасной воде для прекрасной дамы». Иногда перед нами неожиданный сплав таких источников – скажем, Брэдбери и Чжуан-цзы в «Любви к трем цукербринам». А порой Пелевин соединяет идеи и художественные приемы своих предшественников с их более поздними интерпретациями, как в эпизоде с духом Достоевского и спиритической доской546.

В диалогах Пелевина с предшественниками присутствуют полемика, пародия, деконструкция, но в первую очередь – оригинальное переосмысление. В отличие от модернистских текстов, изобилующих поэтически замысловатыми аллюзиями, у Пелевина сложность не в поиске источников, а в том, как он перерабатывает интертекст. Он вкладывает в классические формулы новые, нередко парадоксальные смыслы. Тексты-источники функционируют как формульные структуры, даже мемы, а писатель, играя словами, наделяет их новым значением. Но сама по себе склонность Пелевина вчитывать в произведения предшественников непривычные смыслы не означает, что они для него всего лишь трамплины для интеллектуальных кульбитов. Скорее он выбирает тексты, проблематика которых близка ему самому, и проецирует их на современность. Не говоря уже о том, что любая сатира на прошлое бледнеет по сравнению с его критикой настоящего.

Глава восьмая. Тотальное искусство иронии

«Да это злая ирония!» – скажут они. – Не знаю.

М. Ю. Лермонтов. Герой нашего времени

Пелевин – виртуоз иронии, что отмечают как критики, так и читатели. Наум Лейдерман и Марк Липовецкий выражают общее мнение, называя пелевинскую иронию «ощутимой» и «отчетливой»547. Многие исследователи творчества Пелевина, равно как и авторы многочисленных рецензий на его книги, отдают должное иронии писателя, иногда находя ее мягкой и безобидной, но чаще – резкой и беспощадной, а в большинстве случаев характеризуя ее универсальным эпитетом «постмодернистская»548.

В этой главе речь пойдет об иронии в наиболее значимых романах Пелевина, таких как «Чапаев и Пустота», «Generation „П“», «Священная книга оборотня», Empire V и «Т». На мой взгляд, Пелевин прибегает к разным ироническим стратегиям – от невозмутимой иронии в духе классического английского романа XVIII века, высмеивающей безрассудство человека и общества в целом, до более рискованной романтической иронии, подчеркивающей зазор между возможностями языка и жизнью, личностью, а кроме того, играет с парадоксами и самообличительными репликами. В арсенале Пелевина присутствует и мерцающая постмодернистская ирония – она опрокидывает все разновидности дискурса и представляет субъект как порождение нарратива. Его ирония многогранна: она бывает риторической и ситуативной, устойчивой и ускользающей, может затрагивать как микро-, так и макроуровень. Пелевин, как мне кажется, использует иронию в ее современном, постромантическом и постмодернистском проявлениях, так что она не сводится к риторическому приему, построенному на том, что подразумеваемое перечеркивает сказанное. В целом его ирония способствует созданию загадочного персонажа или текста и помогает дистанцироваться от конкретных определений и контекстов549.

С исторической точки зрения, когда под влиянием романтизма ирония из тропа в узком значении превратилась в свойство, вбирающее в себя ключевые черты жизни, личности или текста, ее эволюция повлекла за собой ряд взаимосвязанных последствий. Ирония стала характеристикой субъекта, языка и парадокса550. Понятие романтической иронии оказалось тесно связано с проблемой субъекта. Ее воспринимали как неотъемлемое свойство сознания, не способного выйти за собственные пределы (солипсизм); она обнажала склонность этого сознания к беспрестанной саморефлексии551. Прибегая к романтической иронии, автор на протяжении всего текста курсировал между противоположными точками зрения и категорически отказывался поддаться соблазну остановиться на одной из них. Романтический субъект пользовался языком иронически, никогда не забывая, что жизнь и личность не укладываются в попытки выразить их словами. Иронический субъект не просто делал некое утверждение, а затем опровергал его, но и прибегал к содержащим внутреннее противоречие речевым актам, например заявлял, что никакой истины не существует или что он не собирается ничего говорить552.

Если первоначально ирония выросла из риторической фигуры в полноценное мировоззрение в эпоху романтизма, то ее современная версия достигла расцвета в эпоху постмодерна, где она заключается уже в использовании собственно языковых средств и где сам субъект рассматривается как порождение языка. Как отмечает в книге «Случайность, ирония и солидарность» (Contingency, Irony, and Solidarity, 1989) Ричард Рорти, такие субъекты иронии «всегда сознают, что термины самоописания всегда подвержены изменениям, они всегда сознают случайность и хрупкость своих конечных словарей, а значит и самих себя»553.

Теория иронии, как до эпохи романтизма, так и после, тесно связана с темой (не)свободы. Фридрих Шлегель называл иронию «самой свободной из всех вольностей». Ирония – «настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным»554. Сёрен Кьеркегор, со своей стороны, писал: «В иронии субъект негативно свободен… от тех уз, которыми связывает субъекта данная действительность»555. По словам М. М. Бахтина, первичный автор избегает однозначности, прибегая к «различным формам редуцированного смеха (ирония), иносказанию и др.»556. Уже процитированный Ричард Рорти пишет о «стандартном требовании ироников к своим обществам большей открытости, более широкого пространства для самосозидания»557.

Но ирония как прием может не столько способствовать освобождению иронизирующего, сколько демонстрировать его интерпелляцию в конкретном контексте. В работе «Поэтика постмодернизма: история, теория, вымысел» (A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, 1988) Линда Хатчеон отмечает, что и постмодернистская ирония, и парадокс «одновременно обнажают и оспаривают господствующие нормы, поскольку [ирония и парадокс] воплощают оба этих процесса». Они, по словам исследовательницы, «учат, например, что репрезентации нельзя избежать, но ее можно изучать, чтобы показать, как она узаконивает специфические формы знания, а значит, специфические формы власти»558. Этот тезис наводит на мысль, что ирония обладает освободительным потенциалом, но у него есть свои пределы. Субъект иронии – сопротивляющийся тому, чтобы его определяли посягающие на него внешние силы, – порой все же не может подняться над своей средой, и когда иронизирующий сознает это, ирония преобразуется в самоиронию.

Пелевин использует иронию разнообразно и повсеместно, но ее заметность указывает на значимость самоиронии. Воспринимая существование как космическую шутку, автор считает объектом этой шутки прежде всего себя. Он конструирует иронические механизмы, заставляющие нарратив обратиться вовнутрь, и множит противоречия и парадоксы, не поддающиеся разрешению, например в критике общества потребления, которая сама является винтиком в машине консюмеризма, в попытках постичь реальность, упирающихся в собственное «я» (в том числе авторское), или в текстах, обвиняющих язык во лжи. В результате читатель сталкивается с головокружительным притворством, одновременно