шутливым и серьезным, разрушаемым внутренними противоречиями и направленным как на самого иронизирующего, так и вовне (на повседневные представления и ценности).

Такие словосочетания, как «постмодернистское ниспровержение авторитетов», «постмодернистская игра», «метапроза постмодерна», «постмодернистская самореференция» и тому подобные, без всякой натяжки применимы к текстам Пелевина, но его акцент на самоиронии дает мне основание выявить ключевую, как мне кажется, для писателя проблему: невольное следование тем самым нормам, которые для самоопределившегося субъекта становятся предметом иронии559. Само высказывание о мире подразумевает положение вне этого мира, и только ирония способна осмыслить такой немыслимый зазор. «Мы не можем избежать свойственного иронии стремления возвыситься над объектом и поставить его под сомнение, но не можем и полностью отделиться от контекста»560. Самоирония возникает из-за неспособности отделить себя от мира, даже если человек оспаривает его ценности.

Ирония по поводу уже сказанного

В романе «Чапаев и Пустота», превратившем имя Пелевина в бренд, писатель впервые настойчиво иронизирует на тему постсоветского книжного рынка, общества и образа жизни, оставаясь при этом к ним причастным и завися от них. Ироническое обыгрывание реплик в романе заключается в том, что они предстают как высказывания – всегда имеющие автора, никогда не трансцендентные и несвободные от влияния внешнего мира. Такого рода иронию мы видим в пятой главе, когда Пустота восхищается красотой звездного неба:

…Я увидел над собой небо, полное звезд. Это было до того красиво, что несколько секунд я молча лежал на спине, глядя вверх. ‹…›

– Красота – это совершеннейшая объективация воли на высшей ступени ее познаваемости.

Чапаев еще несколько секунд глядел в небо, а потом перевел взгляд на большую лужу прямо у наших ног и выплюнул в нее окурок. ‹…›

– Что меня всегда поражало, – сказал он, – так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри нас.

– Я, Василий Иванович, совершенно не понимаю, как это человеку, который путает Канта с Шопенгауэром, доверили командовать дивизией561.

Этот отрывок пронизан иронией на нескольких уровнях. Пустота упрекает Чапаева за то, что тот перепутал тезис Шопенгауэра о красоте, с которого он сам начал разговор, с понятием категорического императива у Канта. Разумеется, излишне требовать от командира красной конницы разбираться в немецком идеализме562. Ирония в романе в значительной мере построена как раз на несоответствии между ожиданиями и тем, что происходит на самом деле. Самый очевидный пример – разрыв между образом Чапаева как сметливого красного командира (знакомым читателю по роману Фурманова и фильму братьев Васильевых) и как утонченного философствующего интеллектуала, каким он предстает у Пелевина. Однако в приведенном фрагменте обыгрывается не только советская классика, но и знаменитая максима Канта: «Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, – это звездное небо надо мной и моральный закон во мне»563.

Процитированный отрывок выдержан в духе постмодернистской иронии, направленной на традиционные дискурсы, – она бросает тень сомнения на общепринятые аксиомы и отрицает их истинность или, как сказал, характеризуя постмодернистскую иронию, Умберто Эко, «выворачивает наизнанку прежде сделанные утверждения», «уже сказанное, к которому можно вернуться только иронически»564. Кроме того, высказывания в этом отрывке становятся предметом иронии не только за счет сомнения в самой их обоснованности, но и потому, что изображены они всегда привязанными к конкретной ситуации: они не бывают трансцендентными или чистыми565. Как саркастически замечает Чапаев, в нас запечатлен не категорический императив, а Кант, его постулировавший. Ирония тем более явная, что в роли высказывания, привязанного к конкретной ситуации и имеющего смысл только в ее рамках, выступает не случайный тезис, а тот, что претендует на статус универсального закона.

Но в данном случае перед нами не просто типичный пример постмодернистской иронии, но и особенность, характерная собственно для Пелевина, совершающего буквальный кульбит мысли, в результате которого кантовский космос переворачивается вверх дном. Звезды в луже – не слишком убедительная иллюстрация нравственного закона, а способность одновременно топтать небеса и носить в душе Канта свидетельствует о крайней человеческой изворотливости. На самом деле звезды – образ второго плана: если следовать логике самого Канта, человек воспринимает мир посредством чувств. Окурок, разбивающий гладь воды с отраженными в ней звездами, ставит под вопрос человеческое восприятие и саму внешнюю реальность. Трудно прийти к общему мнению о красоте чего бы то ни было, если восприятие всегда субъективно.

В мире Пелевина человек неизбежно замкнут внутри собственной личности. «Звездное небо под ногами» (физическое пространство) противопоставлено «Канту внутри нас» (психическому пространству), но лишь до известной степени, потому что именно дихотомия внешнего и внутреннего постоянно ставится под сомнение. Пространство и время (в буддизме, не у Канта) не даны априори, и Чапаев «не видит пользы в фиксированном времени и пространстве – они для него лишь сон»566. Возвращаясь к Достоевскому, можно сказать, что материализм и метафизика плохо уживаются друг с другом – любое чувственное «доказательство» всегда можно повернуть в обратную сторону. Но с точки зрения солипсизма отражение в воде и звезды над головой одинаково (не)реальны. Ненадежные чувственные впечатления не позволяют ни вывести, ни опровергнуть категорический императив, будь то в сознании Канта или в нашем собственном567.

Перевернутое лирическое высказывание

Если «кантианский» эпизод вбирает в себя постмодернистскую иронию – когда «те, кто думают, что знают азбучные истины, забывают о собственном месте и положении в жизни»568, – то в других пелевинских аллюзиях к классике, неизменно преломленных через призму буддизма, ирония проступает еще отчетливее, поскольку подчеркивается несвобода автора в осязаемом материальном контексте. Речь идет не об иронии в самом широком смысле слова, в каком ироничным можно назвать любое постмодернистское «выворачивание смысла», а об иронии более конкретной и последовательной. Так, в «Священной книге оборотня» заявлено, что Владимир Набоков «проговаривается не тогда, когда описывает запретную прелесть нимфетки», а «когда скупо, почти намеком упоминает о внушительных средствах Гумберта, позволявших ему колесить с Лолитой по Америке». Тема, выбранная Набоковым для сенсационной «Лолиты» (1955), «призвана обеспечить этот достаток» писателю569.

Аналогичное сатирическое замечание – направленное не столько на художественные произведения, сколько на фигуру автора как такового и ее неотделимость от обстоятельств, – звучит и в «Т», где появляются и Толстой, и Достоевский. Несмотря на блистательные озарения, Достоевский отягощен тщеславием, поэтому подрисовывает Игнатию Лойоле бороду, чтобы знаменитый иезуит больше походил на него самого:

Это не вы на обложке, Федор Михайлович. Это Игги Ло. Или, если полностью, Игнатий Лопес де Лойола, основатель ордена иезуитов. К годовщине со дня рождения напечатали. А бородищу вы ему сами подрисовали остро отточенным карандашом570.

Учитывая, что Достоевский резко критиковал иезуитов за казуистику и властолюбие, налицо явная ирония571. Но не стоит забывать, что Толстой и Достоевский в «Т» не реальные классики XIX века из плоти и крови, а их современные аватары. В романе Достоевский, персонаж компьютерной игры-«стрелялки», являет собой зловещую версию оригинала и перенимает качества окружающего его порочного мира.

В Empire V ирония тоже приобретает форму и оттенок, присущие стилистике Пелевина: вместо типичного постмодернистского ниспровержения всех признанных авторитетов или возможности любых допущений, которые при этом подаются как одинаково безосновательные, ирония направлена на критику социального контекста, скомпрометированную несвободностью от данного контекста. Глава «Вилла мистерий» привлекает внимание к тому, как соотносятся попытка выразить некую истину и положение говорящего. Когда, например, ближе к финалу романа профессор теологии из Кишинева, приехавший в Москву на заработки, предлагает религиозно-гуманистическую альтернативу циничной философии Империи, мы имеем дело с перевернутым лирическим высказыванием:

Каждая комната дворца отвечает за себя сама. Она может пригласить в себя Бога. А может – вашу компанию [вампиров]. Конечно, по природе любая комната хочет божественного. Но из-за гламура и дискурса большинство комнат решило, что весь секрет в дизайне интерьера. А если комната в это верит, значит, в ней уже поселились летучие мыши572.

Эта вдохновенная речь оказывается скомпрометирована, когда профессор