У Ларса фон Триера в фильме «Рассекая волны» (1996) пусть и не так все красиво, и камера припадочно трясется в угоду реализму, однако в сюжете опять-таки нельзя не углядеть метафоричность. Наивная Бесс после того, как ее муж Ян становится калекой, впадает в фанатизм. Она начинает потворствовать самым безумным желаниям мужа: тот говорит, что если Бесс будет рассказывать ему о своих эротических похождениях, ему станет гораздо лучше. Что ж, приходится идти на поводу – слова мужа для покорной жены являются законом. Никакой логики, только вера. И ни единого сомнения в том, что муж может ошибаться. Он – законодатель. Он – ее мироустроитель.

Глупо? Возможно. Но здесь рисуется не столько правдивая картина, сколько картина символическая. В мире искусства все-таки мыслят не причинами и следствиями, а прецедентами и аналогиями.

Никто же не верит, что в жизни бывает так же, как в фильме Люка Бессона «Ангел-А» (2005)? Что к неудачнику может так просто прилететь ангел в теле длинноногой блондинки с сигаретой в зубах. Впрочем, и главный герой Андре не сразу в это верит.

– Я там живу – на небе. Я ангел, – говорит она ему.

– Ангел? Девушка, метр восемьдесят, суперкрасавица и дымит, как паровоз, не очень-то похожа на ангела.

Но где-то же необходимо черпать веру в себя: если внутренняя воля хромает, почему бы не прибегнуть к ее метафорическому внешнему выражению?

Человек – загадка. А решительно утверждать, что человек состоит из одних только сухожилий и нервов, может лишь самоуверенный болван либо квалифицированный врач.

В конце концов, мы ничего не знаем о мире и через кинематограф лишь шаг за шагом разгадываем вселенную.

Даже в шутливой комедии Кевина Смита «Догма» (1999) эта проблема заявлена – пусть и в виде пародии на апофатическое богословие. Что мы знаем о Боге? Ничего. А все наши представления, по существу, отражают лишь собственные земные стереотипы. Каким ты себе его ни представь, Он все равно шире нашего воображения.

В монашеских столовых, как говорят, и сейчас за трапезой вспоминают безобидный религиозный анекдот про то, как Ева, заскучав в райском саду, обратилась к Создателю.

– Хорошо, – отвечает Он, – чтобы ты не была одинока, я сотворю тебе мужчину. Но знай, что он будет глуповатым и лживым, тщеславным и самовлюбленным.

– И в чем же подвох? – спрашивает Ева.

– Он будет уверен в том, что был сотворен первым. Просто подчинись его прихоти. И поддерживай его веру. Это будет наш маленький женский секрет.

Не сказать что для художника бывают творческие времена благоприятные или неблагоприятные. Иной раз рождение гения бывает не «благодаря», а «вопреки». Послевоенное кино не только в Советском Союзе, но и во всем мире лихорадочно искало кумира. Былые культурные ориентиры разбиты войной, так кто же создаст новые? Однако на роль «пророка» мало кто желал претендовать: больно смело это, что ли, да и не дело это искусства – указывать путь. И пока весь мир разбирался, чем же в таком случае должно заниматься искусство и какую позицию в иерархии общественных ценностей занимать, родился человек, который, подобно Федору Достоевскому, увидел в творчестве возможность сказать о самом главном. Не о животе, красивых женщинах и пьяных вечеринках, а действительно главном (тут следовало бы последнее слово подчеркнуть, но в силу двойного повторения этой катафотической мысли, выражающей «главное» через отрицание «не то, не это», такая необходимость покажется редактору излишней). Им был Андрей Тарковский, который появился на свет 4 апреля 1932 года в селе Завражье Ивановской области.

Уход отца, поэта Арсения Тарковского, из семьи, разумеется, оставил свой отпечаток на психике ребенка. Это факт. А какой именно отпечаток – уже область домыслов. Пытаться здесь играть в психоаналитика так же бесперспективно, как в киноведа, тщась проанализировать фильм «Зеркало» (1974). Обыкновенно воспоминания о столь раннем возрасте носят несколько мистический, таинственный и даже религиозный характер. Не случайно одним из первых открывателей этого жанра был знаменитый духовный провидец из Китая, основатель даосизма Лао Цзы, который, по собственным словам, вообще просидел в утробе матери 72 года и родился очень мудрым человеком. Откуда он все это помнит? Тайна. Как тайной являлось и взросление Андрея Тарковского. Во всяком случае, набирался он мудрости в столь же ограниченных условиях. В 1934 году семья переехала в коммунальную квартиру, в которой жилось и в тесноте и в обиде. А по-другому не бывало. Даже русским мифологическим персонажам, по фантастической мысли писателя Абрама Терца, пришлось бы в то время нелегко. Колдуньи, скажем, наверняка нашли бы из-за чего поссориться. «Если средневековые ведьмы ездили верхом на волке, то ведьма из советской коммунальной квартиры совершает свои ночные полеты, оседлав унитаз», – писал автор в рассказе «Квартиранты».

Конечно, и улица призывала к себе своей безграничной вседозволенностью. Коммунальные стенки тут не имели власти. Как и строгие правила – улица не учит ни хорошему, ни плохому, она зовет играть. «Эна дуна рэс. Финтер минтер жес. Эна дуна раба. Финтер минтер жаба» – в этой детской считалочке тех лет столько же смысла, сколько в уличных приключениях. Андрей постигал жизнь во всей ее полноте и не гнушался самых разных обществ. И если уличное образование носило прозаический характер, то, например, школьное – вполне поэтический. В девятом классе вместе со своим другом Владимиром Куриленко в знак любви к поэзии Серебряного века он создал общество «Фиолетовые руки» («Фиолетовые руки/На эмалевой стене/Полусонно чертят звуки/В звонко-звучной тишине» (В. Брюсов). А в драмкружке ставил спектакли. Трудно сказать, сколько было в них художественной ценности, но девочки охотно приходили, да и любимую музыку можно было поставить под столь высоким предлогом. Звучали, между прочим, джазовые композиции, что, собственно, было довольно рискованно. Однако Андрея едва ли что-нибудь могло напугать – он вообще много чего рискованного делал, даже надевал привлекающий внимание желтый пиджак. Ну а что в этом плохого? Чувство прекрасного отражается и на внешнем виде человека. Как сказал Оскар Уайльд: «У тех, кто видит хотя бы малейшее различие между душой и телом, нет ни той, ни другого».

Закономерно, что Тарковский в результате поступил во ВГИК – главный в стране институт, где учили кино понимать, ощущать и видеть. Было легко, потому что кассовые сборы картин ничего не значили и голосом массового зрителя легко можно было пренебречь. Но приходилось сталкиваться и со сложностями – например, мириться с существованием такого идеологического монстра, как соцреализм. Придумал историю про любовь мужчины и женщины – это психологическая драма. Придумал историю, где мужчина любит Родину, пренебрегая знаками внимания легкомысленных девиц, – это соцреализм. Впрочем, достаточно было добавить в картину фигуру Ленина, и она немедленно становилась образцовой.