В искусстве, разумеется, нет четких границ. Можно работать с навязанным содержанием во вполне искусных формах. Например, знаменитую ленту Михаила Ромма «Ленин в Октябре» (1937) не назвать пропагандистским кино – в нем есть и глубина, и повествовательная плотность, и художественная сила. Однако вряд ли в жизни страны не было любых других тем для осмысления. Но Ромм тем не менее сделал то, что захотел сам. И этим вошел в кино. И не только этим, а еще тем, что был и учеником Сергея Эйзенштейна, и учителем Андрея Тарковского! Под опекой Ромма много кто постигал таинства искусства. Нельзя не вспомнить и про Василия Шукшина. Они с Тарковским, что удивительно, совсем друг у друга не учились, зато учились друг с другом.

И вот уже в курсовом фильме Тарковского «Убийцы» (1956) они сошлись вместе: героя Оле Андресона, которого по немыслимым причинам желают убить, сыграл Шукшин. Тарковский поставил сцену в кафе, куда приходят убийцы в поисках заказанной жертвы. Основа сюжета – одноименный хлесткий рассказ Эрнеста Хемингуэя, в котором больше метких диалогов, чем ясности. Зачем эти убийцы ищут бывшего боксера Оле? «Нас попросил один знакомый. Просто дружеская услуга, понимаешь?» – это, конечно, не ответ. Но Хемингуэй и не любил прямых ответов. Он никогда не просился в пророки и уж тем более не претендовал на то, чтобы быть голосом совести. «Все, что писатель смеет сказать людям, он должен не говорить, а писать», – произнес писатель в нобелевской речи.

Не удивительно, что Тарковский взялся за экранизацию рассказа американского бунтаря. Хотя, чего уж там, его любил читать весь Советский Союз.

Дипломным фильмом Андрея Тарковского стал «Каток и скрипка» (1960). Разумеется, так и просится на язык мысль о том, что это притча о дружбе рабочего класса и интеллигенции. На молодого скрипача Сашу косо смотрят во дворе местные хулиганы. Мальчику бы нотную грамоту изучать да уроки в музыкальной школе не прогуливать, а тут такие жизненные барьеры. Что сказать? Спаситель нашелся – и стал им водитель катка Сергей. Интерпретации – дело неблагодарное. Всякий норовит присвоить себе главный смысл. То, что честный работяга заступается за умного мальчугана, для убежденного комсомольского кинокритика означает одно: вот оно – благородство пролетариата! Для многих же биографов режиссера, не менее отягощенных готовыми формулами, трактовка очевидна в другом: Сергей не столько спаситель, сколько образ отца, без которого рос Тарковский.

Впрочем, подобные толкования можно в массе своей найти и в первом большом фильме режиссера. Сценарий по рассказу Владимира Богомолова «Иван» счастливым образом попал в руки Тарковского – изначально картину, по замыслу «Мосфильма», должен был ставить Эдуард Абалов. Ничего особенного сценарий из себя не представлял: военная тематика, каковых было немало в советском кино, даже раскрытая сквозь призму детского восприятия, прямо скажем, никакой новизны в себе не таила. Да, война – это страшно. Да, война жестока, и лучше бы ее никогда не было. Однако эти слова не откровения, а химеры сознания. Что поделать, отечественная история научила плохому: то, что в словаре избитых метафор война чаще всего соседствует с безумием, говорит о кровавом опыте двадцатого века больше, чем о неоригинальной фантазии составителей этого словаря.

Для Тарковского между тем это была и возможность разобраться со своим детством. Перефразируя Шекспира, можно сказать, что жизнь – это повесть, рассказанная ребенком, в которой много шума и страстей, но мало смысла. А какой может быть смысл в смерти матери, гибели деревни, да и вообще кровавых расправах? Фильм «Иваново детство» (1962) не столько рассказывал о ненависти ребенка к окружающему миру, скрытой мести ему, сколько был режиссерским «откровением»: недаром его сны имеют такое значение в ленте. Конечно, без исполнившего главную роль Николая Бурляева получился бы совсем другой фильм. Но не будем лукавить: и без венецианского триумфа («Золотой лев» в 1962 году), и без отклика представителей думающей части человечества, право слово, фильм имел бы иную судьбу. Даже французскому философу Жан-Полю Сартру – должно быть, он оказался чрезвычайно впечатлительной натурой – не терпелось высказаться о нем. В судьбе Ивана – о счастье! – ему удалось найти явственное воплощение своих экзистенциальных идей. Помните его мантры: «Человек брошен в этот мир», «Человек – это проект самого себя», а также: «Если Бога нет, то все дозволено», приписанную им Достоевскому. Сартр высказался о фильме, словно желая в кратком изложении пересказать свою работу «Экзистенциализм – это гуманизм»:

«История так поступает с людьми: она их избирает, приводит их в движение и заставляет погибнуть под ее же тяжестью», – и ведь не поймешь, откуда эти слова, из отзыва на «Иваново детство» или его философской работы.

Про следующий фильм, «Андрей Рублев» (1966), можно было бы привести цитаты из философов любого направления – уж больно глубоким он вышел. Все будет одновременно и про то, и не совсем. Вообще, если по-хорошему, лента скорее заставляет зрителя надеть костюм философа и самостоятельно родить концептуальную мысль. Ибо если при просмотре картины вдруг заскучать, то ничего иного не останется, как осознать свое место в мире. «Андрей Рублев» не решает за зрителя, где нужно плакать и смеяться, не навязывает ему верное понимание происходящих событий – напротив, он приглашает к диалогу. Зритель, точно оказавшись за школьной партой, выбирает себе для сочинения следующие темы: «Художник и власть», «Художник и вера», «Художник и темный народ» и другие. Потому что по-другому никак. О самом иконописце XV века мало что известно. И портрет его может быть дан лишь на фоне эпохи, общества, времени. Верно написал Пастернак:

А в плену он был у времени дождливого, грязного, темного. Здесь между ангелом и дьяволом велась борьба не только за душу, но и за плоть, тело и мясо. Тарковского по выходе картины в чем только не обвиняли (это нормально – пытаться ущипнуть гения), но главный упрек был в натурализме. Зачем нужно было умерщвлять лошадь? Для чего поджигали корову? К чему все это беспросветное насилие? Не видно художника в фильме, не унимались критики. Зато видно Христа – как бы отвечал Тарковский, – ибо не там он, где все хорошо, а там, где плохо, где в нем нуждаются. Вера не существует сама по себе, она – в людях, в крови, в единстве. Можно не соглашаться с позицией Рублева. С другой стороны, и сам Тарковский не знает, каким по-настоящему должен быть художник. Его задача – показать, каким он быть не должен, а именно – ставить себя выше народа. Беззаботность – вот что отличает людей.

«Эти бедные селенья, эта скудная природа», как писал Тютчев, не отвращают людей от того, чтобы они собирались, «ристали и ржали, как кони, и делали скверну». В «Стоглаве» – сборнике решений Стоглавого собора 1551 года – так и говорилось: «Еще же мнози от неразумения простая чадь православных християн во градех и в селех творят еллинское бесование, различныя игры и плескание». Ирма Рауш в роли Дурочки – наглядный образ народного косноязычия, намеренного отказа от излишних умствований. А что уж говорить о скоморохе, которого мастерски сыграл Ролан Быков? Его роль, подобно философии фильма, сложилась самостоятельно. Быков сам ее продумал, сам написал музыку и разработал характер. Ах, как порой безжизненны сценарии! Народную же стихию ничем не унять. Такова жизнь, как она есть, – ясные, драматургически отточенные сюжеты создаются лишь с целью лукавой режиссерской манипуляции. Тарковский к зрителю относился, как Рублев к народу, – с любовью. Показательна сцена, когда во время народных языческих гуляний Рублева (Анатолия Солоницына) «хватают да вяжут», а простодушная Марфа (Нелли Снегина) говорит ему: «Вдруг дружину наведешь, монахов, насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так в страхе жить?»