Теперь, по прошествии двадцати лет, ему наконец выпала возможность рассмотреть сплошь расписанную фресками капеллу. Справа от алтаря, на северной стене, были фрески со сценами из жития Христова, слева от алтаря, вдоль южной стены, – фрагменты из жизнеописания Моисея. Каждое изображение, созданное в неповторимой авторской манере, имело собственный голос, при этом весь цикл являл собой единый гармонический ансамбль – подобно тому как отдельные элементы церемониала соединяются вместе, рождая таинство святого причастия.

Фрески Козимо Росселли отличаются той же помпезностью и торжественностью, которая характерна для любой мессы. Обильно украшенные позолотой, они поражают буйством ярких красок, богатством и разноцветьем изысканных деталей и орнаментов. Подобно папской мантии цвета мадженты и золотым потирам, образы Росселли услаждают и радуют глаз. В отличие от них, картины Доменико Гирландайо по настроению ближе к проповеди – тяжеловесные и основательные. Фигуры у Гирландайо лишены воздушности и возвышенной тонкости, они реалистичны в своей земной плоти. Если Росселли – это свет и легкость, то Гирландайо – вне сомнений, весомость и значительность. На фресках Боттичелли фигуры в развевающихся одеждах динамичны, они словно танцуют под только им слышную песню. В его восхитительно плавных волнообразных линиях сливаются одновременно покой и энергия. Ни один живописец не сравнится с Боттичелли. Его картины звучат музыкой.

Леонардо, встав в очередь за причастием, разглядывал северную стену капеллы, пока взгляд его не остановился на центре всей композиции. Эта фреска облекала в плоть и кровь замысел всего великолепного живописного ансамбля.

На шедевре работы Пьетро Перуджино Христос вручает коленопреклоненному святому Петру ключи от небес. По обе стороны от центральных персонажей Христа и Петра изображены видные современники-итальянцы и апостолы – элегантные, сложно задрапированные. Позади них на среднем плане – еще две сцены из жития Христова, переданные с невероятным динамизмом: побивание Иисуса камнями и проповедь о воздании кесарю кесарева. На заднем плане по сторонам от увенчанного восьмигранным куполом храма с портиками высятся две триумфальные арки, а за ними простирается искусно выписанный пейзаж – синевато-серые, словно затянутые легкой дымкой, холмы Тосканы, уходящие в бесконечность. При всем совершенстве изящных фигур и очертаний классической архитектуры эта фреска прежде всего выделяется тем, как изобретательно и новаторски Перуджино организовал пространство.

Огромные плиты, которыми выложена площадь, убегают в глубь картины, их кромки образуют четкую, словно специально выставленную напоказ, сетку перспективы, которая, как опора, держит центральный участок площади, намеренно оставленный Перуджино пустым. Эта зияющая пустота побуждает зрителя метаться от одного насыщенного изображением угла к другому, от строения к строению, от фигуры к фигуре. Площадь, кажется, выходит за рамки самой фрески, нарушает границы соседних сюжетов и простирается дальше, даже за пределы самой Сикстинской капеллы.

Пока взгляд Леонардо обегал фреску Перуджино, он подумал, что и крохотная частичка его самого в конечном счете все же проникла в Сикстинскую капеллу. За несколько недель до отъезда в Рим по вызову папы Сикста Перуджино заезжал во Флоренцию повидать Лоренцо де Медичи и навестил мастерскую Леонардо. Леонардо тогда показал Перуджино выполненный чернилами эскиз алтарного образа на сюжет поклонения волхвов. В этом его динамичном рисунке закручивались в едином стремительном вихре движения сама композиция, фигуры людей и животных, таинственные лестницы, ведущие в никуда, колонны, линии перспективы и пустое пространство на переднем плане. Такое же ощущение упорядоченного хаоса, призванного воспроизвести опыт человеческого бытия, Перуджино передал в своей фреске. Леонардо ясно видел отпечаток своего влияния на творчестве Перуджино и не мог отделаться от ревнивой мысли о том, что его «Поклонение волхвов» было бы еще прекраснее, чем работа Перуджино. Леонардо готов поклясться: было бы. Конечно, если бы он удосужился дописать эту картину.

Между тем подошла его очередь получить из рук папы причастие. Опустившись на колени у ног понтифика, он размышлял о своих соперниках: Боттичелли, Гирландайо, Росселли и Перуджино – и представлял, как они, оказавшись в таком вынужденном и близком соседстве, побуждали друг друга все поднимать и поднимать планку мастерства, в то время как Леонардо, отторгнутый и одинокий, прозябал в Милане. Какой его шедевр украшал бы сейчас эти досточтимые стены, присоединись он тогда к той блестящей плеяде?

Папа Александр положил на язык Леонардо крошечную гостию.

– Corpus Domini nostri Jesu Christi custodiat animam tuam in vitam aeternam.

Пока освященная частица тела Господня таяла на языке, Леонардо решил оценить свои поступки с тех же позиций, с каких Макиавелли анализировал действия Чезаре Борджиа. Подвергни хитроумный дипломат такому же анализу его, Леонардо, поведение, он наверняка заключил бы, что Мастер из Винчи допустил критическую ошибку. Когда его соперники-противники отправились в Рим, Леонардо позволил им занять эту, тогда еще свободную территорию и выстроить на ней собственную империю. И они весьма преуспели в этом, судя по великолепной росписи Сикстинской капеллы.

После мессы была назначена праздничная трапеза, но Леонардо без каких-либо объяснений увильнул от участия в ней. Стараясь не привлекать внимания, он пробрался через внутренние покои и коридоры к маленькой незаметной дверце, предназначенной для личного пользования папы. Через нее проскользнул наружу и вошел в базилику Святого Петра.

Он внимательно оглядел каждый придел, гадая, сразу ли узнает то, что ищет. Он никогда не видел рисунка или хотя бы беглой зарисовки. Единственное, на что он опирался, – слухи и пересуды, а они не отличаются точностью.

Тем не менее, заглянув в крошечную затемненную капеллу, заполненную коленопреклоненными в молитве паломниками, он мгновенно узнал то, за чем явился в базилику.

Скульптура, исполненная небесной благодати, казалась при этом абсолютно земной. Она была окутана безмолвием, но одновременно голос ее громко звучал. Никогда он не видел ничего прекраснее этих совершенных плавно-округлых линий, этой гладкой, словно шелк, кожи, этой гармонии пирамидальной композиции. Редкое сочетание безмятежной покорности и неизбывного горя могло тронуть даже самую очерствелую душу. Вот и Леонардо ощутил, как в груди его начал закручиваться тугой узел. Обойдя паломников, он приблизился к самому постаменту. Легко пробежал рукой по мрамору. Края спадающего на лицо Святой Девы капюшона – тоньше бумажного листа, тогда как складки ее одежды глубоки, основательны и массивны. Сквозь истончившуюся кожу на теле Иисуса зыбкими бугорками проступают мышцы и кости – словно крохотные рыбешки, пытающиеся прорвать пленку воды на поверхности озера. Но наибольшее впечатление на Леонардо произвела игра света. Мрамор светился, его выпуклости ловили солнечные блики, в его глубоких впадинах, как в ловушках, собирались тени, и в них было темнее, чем в самой таинственной пещере. Скульптору удалось запечатлеть уникальную игру света и тьмы, дня и ночи. Мрамор дышал жизнью и испускал трепетное сияние. Никогда не удавалось Леонардо добиться в живописи подобного волшебного эффекта.