то на чистой кинодинамике, то на чистом переживании натурщиков, заставляя их сложнейшими движениями своего механизма передавать психологическое состояние» [Кулешов 1987, 1: 203]. Гриффит умел координировать своих актеров так, как это было нужно в кинематографе, а не в театре, и создавал впечатляющие массовые сцены, которые послужили образцом для изображения революционных масс в работах Эйзенштейна и Пудовкина. Однако наиболее важно то, что такие режиссеры, как Кулешов, Эйзенштейн и Вертов, извлекли из фильмов Гриффита ценные технические уроки, в частности использование параллельного монтажа и крупных планов. Отказавшись от строгой последовательности образов и событий, отличавших работу его предшественников, Гриффит использовал более короткие планы и резкие переходы между сценами, что со временем стали называть параллельным монтажом.

В своей статье 1944 года «Диккенс, Гриффит и мы» Эйзенштейн ретроспективно описал те особенности гриффитовского стиля, на которые первые советские режиссеры обратили особое внимание. Гриффит, как утверждал Эйзенштейн, добился в своих фильмах беспрецедентной скорости, черпая вдохновение в «динамической картине облика Америки» и ее «головокружительном темпе». Однако, по словам Эйзенштейна, Гриффит не пошел так далеко, как советские кинематографисты, которым удалось выстроить «ритм» (внутренние изменения скорости посредством монтажа), а не просто «темп» (параллельный монтаж Гриффита, который соответствовал внешнему развитию сюжета) [Эйзенштейн 2016: 210–211, 255]. Более важным, учитывая гриффитовское предпочтение прямых переходов между кадрами и его «идеологические “ограничения”», для Эйзенштейна было то, что американский режиссер не мог создать «кинокуска», который был бы «абстрагирован от бытовой изобразительности» и «обобщенного осмысления исторического явления из многообразия исторических фактов», в то время как ранние советские кинематографисты достигли всего этого путем синтеза идеологии («закономерности процесса» Маркса) и ритмичной внутренней скорости монтажа [Эйзенштейн 2016: 262–266] (выделено в оригинале). Советское кино, хотя и черпало вдохновение в работах Гриффита и американском кинематографе в целом, стремилось к тому, что Эйзенштейн, вторя дореволюционной авангардистской метафизике, называл «единством высшего порядка», которое могло возникнуть как абстрактное слияние революционных идеалов и приемов быстрого монтажа [Эйзенштейн 2016: 275].

К середине 1920-х годов советские режиссеры вышли далеко за рамки американского кино и его скорости, но выдающаяся роль Голливуда в появлении советского киностиля бесспорна. Усвоение американского кино русским авангардом привело к созданию более амбициозной киноформы, поскольку советские кинематографисты теперь стремились достичь динамизма и азарта Голливуда, заключив их при этом в форму пропагандистского искусства, в котором художественное новаторство сочеталось с высокими целями нового, социалистического государства. Кулешов, Эйзенштейн, Вертов и другие, менее известные режиссеры приняли этот вызов, воспользовавшись быстрым монтажом как средством преобразования как кинематографа, так и советской публики.

Революционный темп агитации

Вспоминая в 1944 году, как американское кино и его приемы послужило основой для творчества советских режиссеров, Эйзенштейн заявлял:

Пленяли не столько сами [американские] фильмы. Пленяли возможности. Как в тракторе пленяла его возможность коллективно возделывать поля, так в беспредельном темпераменте и ритме <…> уже грезились возможности <…> глубокого, осмысленного, классово направленного использования этого чудесного инструмента [Эйзенштейн 2016: 218][279].

Как признавал Эйзенштейн, динамичный стиль американских фильмов вдохновил советское кино на творческий подход к изображению революционных идеалов, идей марксизма и проблем классового общества. Голливудские фильмы дали Эйзенштейну и его коллегам базовую форму и приемы, посредством которых можно было воплотить многие из идеалов пролетариата. Игнорируя капиталистические корни импортируемых с Запада картин, советские режиссеры осознавали, что голливудская изобретательность представляет собой удобную основу для создания пропагандистских работ, а то, как западный кинематограф привлекал к себе внимание масс, послужило рациональной моделью для советской политической агитации и воспитания в рабочем классе революционного сознания в большевистском духе.

Смелые пропагандистские идеи Ленина и большевиков первоначально материализовалось в агитках – короткометражных фильмах, которые снимались сразу после революции и во время Гражданской войны в России и содержали явный идеологический посыл[280]. Затрагивая актуальные вопросы политики, промышленности и здравоохранения, агитки дали новой власти удобный способ донести до общественности свои цели в тот период, когда финансовые и технические ресурсы советского правительства были ограничены. После революции киноиндустрия находилась в упадке, ис 1918 по 1921 годы агитфильмы были практически единственной кинопродукцией, доступной для российской аудитории. Эти материалы продолжительностью от пяти до тридцати минут были крайне эффективным способом побудить зрителей поддержать Красную армию и дело большевиков.

Уникальность этих агиток и их динамизм заключались в способе их распространения: вместо того чтобы сосредоточиться на кинопоказах в городах, большевики привозили эти фильмы сельским и в основном неграмотным массам с помощью агитпоездов. Перевозя фильмы между «агитпунктами», разбросанными по стране, агитпоезда доставляли свой пропагандистский груз зрителям, незнакомым с новым средством выражения – кинематографом. Хотя агитпоезда везли также газеты, плакаты, лекторов и пропагандистов, наибольшим успехом пользовался их кинематографический отдел[281]. Агитпоезда и агитфильмы в качестве двух символов современности воплощали в себе скорость эпохи, сделав общение – или, по крайней мере, распространение пропаганды – более быстрым и эффективным, при этом привлекая внимание населения с помощью кратких, но интересных демонстраций дидактических изображений.

Более того, имея небольшой запас кинопленки, режиссеры агиток прибегали к весьма эллиптичным монтажным приемам – стилю, который впоследствии определил направление развития советского кино[282]. Хотя приемы и стиль агиток были далеки от совершенства, свойственные этим короткометражным фильмам ограничения вынудили первых советских кинематографистов транслировать свои идеи в быстрой и привлекательной манере. Таким образом, скорость, которая могла привлечь внимание зрителей и визуально отразить идею эффективности, слилась с идеологией агитки и сформировала ключевой компонент раннего советского кино и его нарождающихся монтажных форм.

Агитки, помимо своего влияния на приемы советского кино, положили начало динамичной фазе в советском кинематографе и стали источником вдохновения для нового поколения режиссеров – агитпоезд представлял собой политический и технологический «лягушатник» для советских кинематографистов [Leyda 1983: 151]. На агитпоездах во время Гражданской войны работали, например, Вертов и Кулешов. Среди первых фильмов Вертова были антирелигиозная агитка 1919 года «Вскрытие мощей Сергия Радонежского» и «Агитпоезд ВЦИК» – «травелог» 1921 года, в котором Вертов освещал деятельность своего коллектива киноков во время поездки на агитпоезде. Кулешов между тем снимал кинохронику для агитпоездов, а затем поставил вдохновленную агитками полнометражную картину «На Красном фронте» (1920), где сочетались документальный материал и игровые кадры – в первую очередь погони в американском стиле[283]. Даже Эйзенштейн, который не занимался кино до 1923 года, рисовал плакаты для агитпоездов [Bordwell 1993: 2].

В короткой статье Бориса Арватова «Агит-кино» (1922) из второго номера журнала «Кино-фот» особо подчеркивается актуальность агитки для кино 1920-х годов и его скорости. Называя американское кино наиболее «конструктивной» и «максимально агитационной» среди художественных форм, Арватов