призывал советских кинематографистов искать столь же эффективные экранные средства, чтобы создать кинематограф, подходящий для пролетарской аудитории Советской России [Арватов 1922:2]. Для достижения этой цели, утверждал Арватов, кинематографистам нужно принять скорость, присущую современности. «Динамизм и гиперболизм действия, – писал Арватов, – кардинальное условие для агит-кино» [Арватов 1922: 2]. Описывая то, как «бешеный темп индустриально-городской жизни» сделал лишними те формы искусства, которые «продолжали статически “отражать” действительность», Арватов ратовал за пропагандистский (т. е. агитационный), динамичный кинематограф, который, стирая грань между высоким и низким искусством (возвышая действие над более тонкой психологизацией), будет привлекательным для пролетариата: «Реализм материала и сногсшибательность действия – вот что нам нужно» [Арватов 1922:2]. Эта «сногшибатель-ность», предвосхищение «монтажа аттракционов» Эйзенштейна и его монтажной серии особо выделенных действий, была призвана удивить публику, вывести ее из пассивности и статики.

Для Арватова агиткино было отказом от «пассивного созерцания и наслаждения “красотой”» в буржуазном обществе и, таким образом, представляло собой наиболее активную и увлекательную форму искусства. Арватов также считал, что советское кино должно держаться реальности, поскольку «только реальнейший, современнейший материал» – такой, как «летящий поезд, движущийся небоскреб», – подходит для пропагандистского кинематографа [Арватов 1922: 2]. Советские агитки, беря за основу американское кино и его «голую занимательность», должны полностью преобразить динамичную реальность, чтобы «придать занимательности целевой, социальный смысл» [Арватов 1922: 2]. Объединив динамизм эпохи с марксистской идеологией, советский кинематограф сможет придать действию на экране более высокую мотивацию и усилить пропагандистский напор, которые, по крайней мере в теории, смогут привлечь любую аудиторию.

Указание Арватова на преобразующий потенциал современного кино и его кинестетическую привлекательность для широких масс говорит о том, что советское кино еще в 1922 году сделало важный философский шаг в сторону стиля немых картин середины 1920-х годов, прославивших его. Представляя собой демонстрацию быстрой (и убедительной) технологической эффективности, агитфильмы являли уникальную советскую разновидность героического реализма – беллетризованных, часто гиперболических описаний революционного подвига – в качестве удобного средства для воодушевления публики. В фильмах Эйзенштейна, Пудовкина, Александра Довженко и других режиссеров преобладал романтизм, который, мифологизируя революционные моменты прошлого (в первую очередь, событий 1905 и 1917 годов), подчеркивал активную роль пролетарских масс во внезапном свержении буржуазных, реакционных сил страны. При этом скорость была важным параметром как содержания этих произведений, то есть событий революционной поры, так и их технической стороны, то есть действенных монтажных приемов. «Современная пропаганда, – утверждает Жак Эллюль, – больше не должна видоизменять идеи, но должна провоцировать действие» [Ellul 1973: 25]. Быстрая смена изображений в раннем советском кино, особенно в работах Эйзенштейна и Пудовкина, стала для кинозрителей страны призывом к действию.

К 1924 году Эйзенштейн уже продемонстрировал образец того, что позже станет самой заметной разновидностью героического реализма в советском кино. Хотя этот вид реализма предполагал некий сюжет, акцент здесь делался на идеологии и новаторских приемах (быстром монтаже). Главными героями Эйзенштейна были не одинокие герои или героини, а угнетенные пролетарские массы, городские толпы в поисках справедливости или крестьяне, жаждущие преодолеть свою отсталость. Пытаясь показать, как коллективные действия масс ведут к революции и социальным преобразованиям, Эйзенштейн во всех четырех своих главных немых фильмах: «Стачка» (1924), «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927) и «Старое и новое» (первоначальное название – «Генеральная линия») (1929) – разрабатывал героический реализм, где массовые восстания и революционный импульс служили идеологической основой для использования «динамического монтажа».

Среди других ранних советских режиссеров, внесших свой вклад в динамичную форму героического реализма, были Пудовкин, Илья Трауберг и ФЭКСы (Фабрика эксцентрического актера) – коллектив, возглавлявшийся Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом. Этот «эксцентризм», как Козинцев и Трауберг назвали свой бунтарский кинематограф, был основан на принятии, помимо длинного списка разнообразных атрибутов, того «ритма машины», который «сконцентрирован Америкой, введен в жизнь бульваром» и «синтеза движения: акробатического, спортивного, танцевального, конструктивно-механического» [Козинцев и др. 1922: 3–4] (выделено в оригинале). Следуя призыву Арватова создать кинематограф, который стирал бы грань между высоким и низким искусством, ФЭКСы стремились адаптировать свое «эксцентрическое» искусство к восприятию массового зрителя, отстаивая «электрическую сирену Современности [которая] властным ревом врывается в надушенные будуары эстетствующего искусства» [Козинцов и др. 1922: 12]. Некоторые из технически впечатляющих фильмов, снятых ФЭКСами: «СВД» («Союз великого дела», 1927), лента о выступлении декабристов в 1825 году, и «Новый Вавилон» (1929), рассказывающий о восстании Парижской коммуны 1871 года, – были сделаны в стиле героического реализма, который был откровенно «эксцентрическим» и динамичным, с относительно быстрым монтажом и изобилием изобретательных трюков.

Хотя Дзига Вертов избегал фикциональных форм героического реализма, он также стремился разработать пропагандистский, новаторский кинематограф, который мог бы соперничать с Голливудом в популярности и в то же время демонстрировал бы движение общества к утопическому социалистическому будущему. Он писал в своем манифесте «Киноглаз»: «Только СССР, где кино – орудие в руках государства, может и должно начать борьбу с ослеплением народных масс. <…> Увидеть и понимать мир во имя мировой пролетарской революции – вот простейшая формула киноков» [Вертов 2004,2: 57] (выделено в оригинале). Несмотря на неповествовательную основу своего творчества, Вертов идеалистически считал, что динамизм «Киноглаза» и его последующих фильмов завоюет аудиторию по всему миру – мечта, которая, разумеется, так и не осуществилась.

Советская пропаганда, как и дерзкий эксцентризм ФЭКСов и прямолинейные манифесты Вертова, была прямой и очевидной. В то время как другие правительства часто делают все возможное, чтобы сделать свою пропаганду незаметной, большевики никогда не прятали своих идеологических намерений и задач. Ленин и другие члены советского правительства понимали, что пропаганда должна сыграть решающую роль как в быстром преобразовании страны, так и в просвещении масс, поэтому у них не было необходимости в хитрости или обмане. Ранние советские кинематографисты смело соединяли идеологию и эстетику, поскольку включение пропаганды в искусство совсем не означало отказ от художественных идеалов, особенно с учетом упора на применение кинематографа для идеологической обработки населения. Таким образом, кинематографисты с энтузиазмом участвовали в работе нового государства, приводя присущую их искусству скорость, прежде всего в монтаже, в соответствие с пропагандистскими тенденциями этого времени.

Азарт погони

Как только первые советские кинематографисты вышли за рамки короткометражных агиток, они обратились к полнометражным игровым фильмам – формату, в котором они могли экспериментировать с динамичными приемами и мотивами американского кино. Как свидетельствует название одной из первых крупных картин этого времени, «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» Кулешова, западные практики были быстро усвоены советским кинематографом. И именно в этом фильме 1924 года погоня, одна из ключевых сцен значительной части американского кино, стала ярким выражением советской кинестетики. Погоня давала возможность создать быстрый темп и визуальный динамизм, который