физическое развитие вместо психологического, а в жанре приключенческой драмы прославился своими лихими трюками Дуглас Фэрбенкс. Среди советских кинематографистов Кулешов снова сыграл важную роль во введении новых практик, о чем свидетельствуют сцены погонь в «Мистере Весте».

Хотя каскадерский трюк в американском стиле сыграл заметную роль в развитии раннего советского кино, в СССР существовало и значительное сопротивление ему. Критик Ипполит Соколов, заявляя, насколько «отвратительными» могут быть эти опасные для жизни действия, жаловался, что во время съемок трюков во втором полнометражном фильме Кулешова «Луч смерти» (1925) один из актеров прыгнул с высокого здания и раздробил плечо стоящему внизу статисту [Соколов 1926: 15]. А Барнет, игравший роль Джедди в «Мистере Весте», чуть не погиб во время съемок сцены перехода между зданиями по канату [Youngblood 1988: 33][295]. Сам Кулешов подробно писал о своих попытках снимать замысловатые акробатические трюки, которые удавались только тогда, когда актеры были полностью подготовлены (а чаще всего это, вероятно, было не так) [Кулешов 1934: 133–134]. Опасный характер этих трюков проникал даже в кинодиалоги этого времени. В фильме Сергея Комарова «Поцелуй Мери Пикфорд» (1927) во время съемок опасного трюка для фильма (внутри фильма) один из актеров шутит: «Я приехал по путевке сниматься, а не умирать». Сопровождая развитие ориентированной на скорость киноэстетики, эти трюки лишний раз подтвердили тот факт, что советский кинематограф покинул безопасные пределы театра и кинопавильона и вошел в более быстрый мир, полный настоящих опасностей.

Хотя изначально под трюком подразумевался именно каскадерский трюк, к середине 1920-х годов значение этого термина расширилось и начало включать в себя устоявшиеся приемы съемок, которые можно было использовать для вызывания внезапного физиологического – а зачастую и идеологического – эффекта у зрителя. Более того, ранние советские кинематографисты в конечном итоге признали эти методы работы, навеянные трюками, «приемами»[296]. Такие приемы, являющиеся результатом технического изобретательства и жгучего желания изменить видимую реальность в пропагандистских целях, вскоре стали занимать видное место в советских фильмах. Например, привычные условные приемы ускорения киноизображения (эффект, создаваемый при вращении ручки кинокамеры медленнее, чем обычно) и замедления его до неестественно медленного темпа (при более быстром, чем обычно, вращении ручки кинокамеры) дали советским кинематографистам действенные художественные средства, так как даже малейшее искажение темпа могло придать особое значение определенному кадру или сцене. Более того, сама монтажная комната предлагала режиссеру собственный набор вариантов для манипулирования изображениями: двойная экспозиция, наплывы, уход в затемнение и выход из него, а также мультипликация, что позволяло кинематографистам улучшать изображение реальности таким способом, который великолепно соответствовал идеологическому настроению эпохи.

В раннем советском кино изменение изображения с помощью множества кинематографических приемов служило прежде всего чрезвычайно эффективной моделью или метафорой того, как социалистическое правительство в будущем преобразует советское общество. Подобно тому как большевики стремились беспрецедентным образом ускорить развитие страны, кинематографисты могли ускорять или улучшать зримую реальность с помощью своих новых технологий. В фильмах Вертова, например, утопическое видение советской жизни часто представляется с помощью особых экранных приемов. Вертов и его коллеги понимали, что кино может теперь показать прототип мира, в котором скорость и эффективное движение являются нормой. Делая фильмы более динамичными, эти приемы съемки представляли мир, в котором скорость, будь то механическая или физическая, присутствовала в изобилии, была хорошо скоординированной и, следовательно, идеально подходила для изображения задач большевиков в плане быстрой индустриализации и общественных преобразований. Кроме того, эти постоянно улучшающиеся приемы требовали от зрителей приучения к этому динамично развивающемуся ландшафту, где быстрые изменения – будь то технологические или политические – и искажение традиционной реальности можно будет различить и оценить по достоинству.

Развившись из примитивных кинотрюков (или «аттракционов», как их часто называли), изобретенных такими ранними кинематографистами, как Жорж Мельес, новаторские кинематографические приемы вскоре в изобилии распространились на советских экранах. Так, кинотрюки раннесоветской комедии 1924 года «Папиросница от Моссельпрома» довольно примитивны: напоминающий Чаплина герой (его играет популярный актер Игорь Ильинский) прыгает в Москву-реку, чтобы спасти героиню, которая, как он позже узнает, участвовала в трюковой съемке – вместо нее с моста был сброшен манекен. Но в более авангардных работах трюки имели больший вес. Например, в фильме Козинцева и Л. Трауберга «Чертово колесо» (1926) они стали частью нового кинематографического стиля, который Янгблад метко описала как «утомительный для глаз, но художественно оправданный» [Youngblood 1988: 96]. Трюки Трауберга и Козинцева, по сути, становятся выразительными средствами передачи дезориентирующего, неистового характера «чертова колеса», карнавального «аттракциона», вокруг которого вращается криминальная интрига фильма. Трюки этого фильма и его типично «эксцентричный» характер (как и полагается коллективу ФЭКСов с их «эксцентризмом») создают динамичную эстетику, которая дополняет сюжет о том, как главный герой фильма Ваня, молодой моряк, погружается в азарт и скорость уголовного мира Ленинграда.

Вертов, Козинцев и Трауберг адаптировали к своей эволюционирующей эстетике такие базовые приемы, как стоп-кадр, ускоренное движение, замедленное движение, полиэкран, двойная экспозиция, обратное движение, покадровая съемка и другие оптические эффекты[297]. Более того, все эти приемы помогли Вертову достичь своей амбициозной цели – исследовать «хаос зрительных явлений, наполняющих пространство», чтобы создать идеальный советский образ общественного порядка [Вертов 2008, 2: 38]. Например, с помощью стоп-кадра Вертов мог подчеркнуть механическую сущность кинематографа, основанную на движении. Или он мог использовать обратный ход действия, чтобы подорвать стандартное восприятие зрителем времени и движения. Эти трюки, помимо создания новой зримой реальности, расширяли возможности кино для преобразования человеческого зрения, давая идеальный инструмент для коммунистической пропаганды[298].

Кинотрюки, столь хорошо применимые к идеям конструктивизма и авангарда, которые очеловечивали машину, постепенно стали техническими «мускулами», лежащими в основе вертовской операторской техники. Вертов даже назвал некоторые свои ранние выпуски хроникального киножурнала «Кино-правда» «пробегами», особенно «Кино-правду» № 19 – «Пробег киноаппарата Москва – Ледовитый океан» (1924)[299]. Или возьмем длинный эпизод ныряния из фильма «Кино-глаз» (1924), в котором Вертов использует серию операторских трюков для создания собственной экранной инструкции по нырянию. В то время, когда современная легкая атлетика становилась популярным времяпрепровождением, а наличие здорового населения означало сильную, могущественную нацию, кинотрюки давали идеальное средство для того, чтобы подчеркнуть человеческое телосложение, а также мастерство советских граждан, поскольку камера могла исследовать и даже улучшить механику спортивных упражнений.

Эпизод с прыжками в воду в «Кино-глазе» противопоставляет традиционные способы наблюдения новым, эффективным средствам для взгляда на современный мир и его динамизм. Первые кадры того, что позже перейдет в тщательно скоординированную сцену, показывают советских пионеров, бурно плещущихся в пруду, и предваряются интертитром: «Купаются». Переходя далее к общему плану, в котором мальчик неуклюже