Джедди, вынужденный преследовать машину мистера Веста, теперь участвует в двух погонях одновременно: за украденным портфелем своего босса и за самим мистером Вестом, чья машина исчезает из поля зрения. С помощью долгих планов московских улиц и длинной процессии автомобилей, участвующих в погоне Джедди, Кулешов дает своим зрителям время, чтобы представить себе погоню в рамках этого кинематографического хронотопа. Таким образом он создает, по словам американского теоретика кино Барри Солта, «синтетическое пространство», объединяющее кадры, снятые в разных местах и в разное время [Salt 1992:193][289]. Зрители Кулешова должны активно следить за погоней, чтобы не отставать от лихорадочного темпа и быстрых монтажных переходов фильма.

Кулешов продолжает подчеркивать необходимость активного наблюдения и на последующих этапах погони. В кадре, который показывает безлюдный перекресток, две машины (одна, очевидно, везет мистера Веста – видна лишь его большая шляпа) пересекаются в середине кадра, прежде чем разъехаться в противоположных направлениях, а сразу после этого снова появляется Джедди, который перемещается на средний план, потом смотрит в обе стороны, а затем останавливается. Он находится в столь же затруднительном положении, что и дезориентированный зритель. Джедди не знает, куда ему повернуть; вполне логично следующий интертитр гласит: «В голове Джедди все перевернулось». Непрекращающийся поток автомобилей, которые едут в разных направлениях, дезориентируют Джедди так же, как быстрые монтажные переходы Кулешова бросают вызов зрителю, заставляя его напрягать все внимание. Затем крупный план номера машины мистера Веста – 999 – наплывом переходит в кадр с номером 666. Эта диететическая информация – Джедди путает номера и ошибочно принимает другой автомобиль за машину своего босса – становится предпосылкой для последующей серии коротких кадров, которые еще больше ускоряют ослабление логики повествования в фильме[290]. Напрасные поиски мистера Веста приводят к тому, что Джедди вытаскивает пистолет, стреляет в прохожих и накидывает лассо на возницу проезжающих саней, после чего уличная толпа разбегается и на место действия прибывает милиция.

Элементы погони сохраняются в последующих сценах. Например, в одном из павильонных эпизодов Кулешов вставляет несколько кадров лошадиных копыт, скачущих по снегу (подразумевается лошадь, везущая угнанные Джедди сани). Показанные мельком лошадиные копыта, синекдоха, означающая лихорадочный темп продолжающейся погони, подчеркивает одновременность событий, присущую параллельному монтажу Кулешова в духе Гриффита. Более того, этот кадр – ранний пример ассоциативного монтажа, объединяющего разрозненные образы в единую тему, – поддерживает внутреннее движение погони и предвосхищает динамичные драматические события, которые продолжают развиваться в фильме, пока Джедди убегает от полиции. Более того, на протяжении всего эпизода погони Кулешов дополняет свой быстрый монтаж и переходы между параллельным действием обилием движущихся объектов, будь то трамваи, автомобили, мотоциклы, лошади, сани или бегущий Джедди.

Продолжая погоню, Джедди удается не попасться в руки милиционерам; при этом он выполняет серию безумных трюков, таких как прыжок из саней в автомобиль (Илл. 14) и переход по проволоке между многоэтажными зданиями. Первоначальная цель погони – вернуть портфель мистера Веста – давно забыта, поскольку динамика погони затмевает развитие повествования. Поскольку весь этот эпизод граничит с абсурдом, Кулешов и его камера активно участвуют в погоне, а быстрое преследование и быстрый монтаж становятся важнее логического развития сюжета[291]. Образы скорости заменили повествование, требуя от зрителя активного взаимодействия с изобразительной природой фильма, а не только с различными поворотами сюжета.

Илл. 14. Л. В. Кулешов, «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924)

Кулешов, восхвалявший умение Гриффита заполнять «промежутки между сильными переживаниями <…> чистой кинодинамикой», использовал погоню в американском стиле ради того, чтобы дать советской публике ее собственную форму кинестетического развлечения [Кулешов 1987, 1: 203]. Наделяя свои хаотичные сцены погонь темпом, который лишь временами разъясняет различные сюжетные повороты фильма, Кулешов использует упрощенный сюжет, идеально подходящий для пропаганды и экспериментов с монтажом. Новаторские идеи и идеология в раннем советском кино почти всегда оказываются важнее, чем сюжетные перипетии. К концу фильма Кулешова, когда правильные большевики спасают мистера Веста, американец понимает, насколько прогрессивным является это новое Советское государство; в заключительной сцене Кулешов соединяет хроникальные кадры солдат на Красной площади в Москве с кадрами, на которых мистер Вест и его спасители смотрят перед собой, словно наблюдая за этими войсками. Монтаж, динамизм и пропаганда начали сливаться воедино.

Скорость трюка

Как считает Т. Ганнинг, параллельный монтаж в раннем немом кино возник в тесной связи с мотивом погони в американских фильмах. Это скрещивание скорости и киноприемов особенно часто использовалось в СССР, где кулешовские погони сопровождали кулешовский же эволюционирующий монтажный метод. Более того, по мере того как формировался советский монтаж, появился ряд других съемочных приемов и методов, дополняющих быстрый монтаж. Раннее увлечение Кулешова погонями, например, совпало с попытками ускорить темп актерской игры. Опираясь на теоретические работы француза Франсуа Дельсарта и швейцарца Эмиля Жак-Далькроза (который завоевал популярность в Западной Европе, пропагандируя пантомиму и ритмические, скоординированные жесты для игры на сцене), Кулешов требовал от актеров использования целого ряда наполненных движением «механических» жестов, которые можно было бы сочетать с быстрым монтажом[292]. «Натурщик», как Кулешов и его коллеги называли киноактера, должен был стать похожим на машину в духе конструктивистской эстетики того времени. Стремясь контролировать (и координировать) это быстрое действие, Кулешов приводил в согласие ритмы человеческого движения и частых склеек кинокадров[293]. «Монтаж, – как объясняет Ямпольский в своем анализе экспериментов Кулешова, – здесь является выражением нового понимания человека и возникает буквально из человеческого тела, как запись его движения» [Кулешов 2004:169]. Это новое понимание человеческого тела, порожденное скоростью монтажа и сложными методами актерского исполнения, еще больше подтверждает идею о том, что динамизм эпохи был неразрывно связан с эволюционным утопизмом советской идеологии.

В послереволюционной переоценке стандартов экранной игры в советском кинематографе прежде всего использовались методы, связанные с трюком (от французского true). Хотя этот термин впоследствии будет означать комбинированную съемку или то, что Кристиан Метц назвал trucage («трюкаж»), первоначально под ним подразумевался каскадерский трюк[294]. Трюки, заимствованные из цирковых номеров, требовали физических навыков, ловкости и точности движений, значительной дозы смелости и большой прыти. Будь то изображение полицейских, выскакивающих из автомобилей, преступников, мчащихся по улицам, или героев, убегающих от злодеев-преследователей с помощью невероятно смелых приемов, экранный трюк давал зрителям прилив энергии и быстрого действия, которые специально подчеркивались средствами кинематографа. К 1920-м годам такие актеры, как Бастер Китон и Гарольд Ллойд, превратили трюк, часто в форме физической комедии (слэпстика), в настоящее искусство, сделав упор на