дамы, на фоне драматических событий личной жизни: быстро оборвавшегося романа с композитором Игорем Стравинским или гибели в автокатастрофе ее любовника, элегантного и легкомысленного Артура Кейпела по прозвищу «Бой»277. В фильмах «Одинокая Коко Шанель», «Коко Шанель» и «Коко до Шанель» эффектно обыгрываются великолепная лестница и зеркальный зал – место демонстрации коллекций Chanel в штаб-квартире дома моды на рю Камбон. Главная героиня отражается во множестве зеркал, и этот прием отвечает жанровой специфике биографического фильма в целом – предполагается, что он раскрывает потаенные стороны личности известных людей. Более изящной можно назвать картину «Коко Шанель и Игорь Стравинский» с Анной Муглалис в главной роли. Актриса снискала одобрение Лагерфельда и должна была показать свою героиню современной, чувственной и умной женщиной. Однако критики быстро подметили, что режиссеры всех этих фильмов столкнулись с одной и той же проблемой. Им было необходимо совместить миф об отвергающем общепринятые условности дизайнере, символе своей эпохе, женщине, которую ее почитатель Поль Моран назвал ангелом, разрушавшим эстетику XIX века278, с типовыми клише биографического фильма и его ошибочными, но эффектными трактовками, на которых строится удовольствие от этого жанра, обусловленное «формальной традиционностью и упрощенным взглядом на историческую обстановку и личность»279.

Ил. 3.2. Анна Муглалис и Мадс Миккельсен в роли знаменитых любовников в фильме «Коко Шанель и Игорь Стравинский» (2009). Режиссер Ян Кунен, продюсеры Клоди Оссар и Крис Болзли

С точки зрения маркетинга эти фильмы – скрытый PR, инструмент продвижения бренда. В них почти не фигурируют процессы и технологии, благодаря которым рождается высокая мода, поскольку с коммерческой точки зрения такие детали в полнометражном сюжетном фильме избыточны. Но доступный биографический формат позволяет сделать бренд более узнаваемым. Например, кинолента представляет сюжет об обстоятельствах создания знакового аромата Chanel №5 (вторая часть фильма «Коко Шанель и Игорь Стравинский»). Также она может содержать завуалированную рекламу в виде снятых крупным планом культовых изделий, в частности стеганой сумочки, появляющейся в американском фильме, в финале которого уже немолодая Шанель (Ширли Маклейн) дает практические советы относительно стиля, упрощая перегруженное декоративными элементами платье своей племянницы. Съемки фильма «Коко до Шанель», как справедливо указывает Памела Черч Гибсон, финансировал дом Chanel, позволив режиссеру активно использовать архивные материалы, чтобы показать фирменные изделия, созданные Шанель в течение первой половины ХX века. Исследовательница высказывает мысль, что возвращение к мифу о женщине-кутюрье неслучайно произошло именно в ХX веке, в эпоху так называемого постфеминизма и развития глобального брендинга. «Создательница первого люксового бренда предстает проводником свободы, а не порабощения»280, поскольку акцент сделан на роли, которую она некогда сыграла в эмансипации женщин.

В 1931 году Шанель получила приглашение в Голливуд: продюсер Сэмюэл Голдвин хотел нанять в качестве художника по костюмам самую известную из французских женщин-модельеров, чтобы привлечь более широкую женскую аудиторию. Он обещал Шанель, что благодаря кинематографу число ее заказчиц существенно возрастет. Но, хотя Голливуд и подписал с Шанель контракт на миллион долларов, проработала она недолго: ее подход к дизайну не производил нужного впечатления на большом экране, и костюмы, созданные для голливудской звезды Глории Свенсон в фильме «Сегодня ночью или никогда» (Tonight or Never; Лерой, 1931), сочли блеклыми и незапоминающимися. Дальнейшая работа Шанель на французских киностудиях тоже была неоднородной: если для Мишель Морган в «Набережной туманов» (Quai des brumes; Карне, 1938) модельер придумала вошедший в моду тренчкот, то костюмы для фильма «Правила игры» (La Règle du jeu, 1939) Жана Ренуара оказались практичными, но непримечательными. В поздний период творчества (конец 1950‐х – 1960‐е годы) к Шанель вновь вернулась былая слава, и она обратилась к стилю ретро, привив современникам вкус к традиционному пониманию элегантности. Тогда ей удалось еще больше повысить престиж своих знаменитых на весь мир изделий (костюмов из твида букле и двухцветных туфель), одевая в них таких модных европейских актрис, как Роми Шнайдер и Жанна Моро. Модельер сотрудничала и с известными режиссерами, в частности Лукино Висконти, и с находящимися в начале творческого пути Луи Малем, Роже Вадимом и Аленом Рене, создав костюмы для новеллы Висконти «Работа» (Il lavoro), одного из эпизодов фильма «Боккаччо-70» (Boccaccio ’70, 1962), фильмов «Любовники» (Les Amants; Маль, 1958), «Опасные связи» (Les Liaisons dangereuses; Вадим, 1960) и «В прошлом году в Мариенбаде» (L’ Année dernière à Marienbad; Рене, 1961; иногда переводят как «Прошлым летом в Мариенбаде»). Шанель внесла свой вклад в пронизывающую последний фильм неопределенность, создав для Дельфин Сейриг чувственные платья. Они идеально сидели на фигуре актрисы и оттеняли игру света и тени, оживляя созданную Рене фантазию. Костюмы отсылали к образам более ранних периодов ХX века, позаимствованным из живописи сюрреалистов, немого кино и модной фотографии281. В 2011 году Лагерфельд построил подиумный показ весенне-летней коллекции как явную аллюзию на эти костюмы, превратив его в захватывающее зрелище: на обширной территории Большого дворца в Париже кутюрье воссоздал в натуральную величину изысканный парк из фильма, по которому дефилировали модели прошлого и настоящего, в том числе Инес де ля Фрессанж, известная в 1980‐х годах как лицо дома Chanel.

Ускользающий мир Мариенбада, где дробилось на осколки время и расплеталась память, был созвучен стилю и жизни самой Шанель в поздние годы. Сумев снова проложить себе путь и вернуть былые престиж и авторитет, после того как она запятнала свою репутацию сотрудничеством с немцами во время оккупации Франции и несколько лет после войны провела в вынужденном изгнании в Швейцарии, она изо всех сил старалась удержать свои позиции, создав около тридцати коллекций уже в пожилом возрасте – в период между 1954 годом, когда ее модный дом снова открылся, и смертью в 1971 году. В 1968 году Шанель появилась в одном из выпусков развлекательного телешоу «Дим Дам Дом» (Dim Dam Dom), где с сожалением и ностальгией вспоминала ушедшую эпоху более утонченной высокой моды, которую явно испортила молодежная культура и которая расходилась с ее личными и профессиональными вкусами. Шанель восхищалась Баленсиагой, по-прежнему считавшимся величайшим кутюрье, признавала талант молодого Ива Сен-Лорана. В нем модельер видела своего преемника, чей успех объясняла воспроизведением ее собственного метода. При этом Шанель с насмешкой отзывалась как о новой поп-культуре бутиков, так и о дизайнерах 1960‐х годов, создававших футуристическую одежду – Пьере Кардене и Андре Курреже. Однако именно презрение к Диору с его идеализированным видением и лиризмом, нашедшими отражение в утонченных (созданных гомосексуальным мужчиной) образах элегантной женственности, которые, как ей казалось, подавляют женщин и