– Pierre Bergé: L’ Amour Fou, 2010) о совместной работе и жизни Сен-Лорана и Берже история их отношений показана ретроспективно, глазами делового партнера модельера; в фильм вошли интервью с Берже и огромное количество архивных материалов, видеозаписей и фотографий. Берже, «создавший звезду»296, взял под контроль культурное наследие кутюрье, в частности посмертно закрепил за Сен-Лораном статус одной из ключевых фигур в искусстве ХX века, в 2017 году открыв два посвященных ему мемориальных музея – в Париже и в Марракеше. В фильме он охотно рассказывает об их совместной жизни, маскируя открытостью умение владеть собой. Кроме того, на экране подробно показано совместное имущество, сохранившееся после продажи упомянутой коллекции на аукционе. В портрете партнеров, созданных Торретоном, больше всего поражает, насколько их эмоциональная привязанность выражалась в материальных объектах. В их роскошной квартире в стиле ар-деко на рю де Бабилон с интерьером 1930‐х годов по проекту Жан-Мишеля Франка переплетались разные декоративные стили и хранились собранные ими произведения Бёрн-Джонса, Мондриана, Жерико, Гойи и Уорхола. В посвященной Сен-Лорану книге «Письма к Иву» (Lettres à Yves)297 Берже заявил, что партнеры – на тот момент одна из немногих открытых гомосексуальных пар во Франции – считали обладание полотнами современных гениев, таких как Пикассо и Матисс, частью своей уникальной судьбы. Величайшим доказательством их многолетней любви, на разных этапах жизни сочетавшей в себе страсть, привязанность, дружбу и деловые отношения, стала коллекция произведений искусства, вещи, дома. Описывая интерьер изящного дома в Нормандии, навеянный романами Пруста, Франсуаза Саган заметила, что каждая деталь в нем – сама по себе произведение искусства298.

Два биографических фильма, «Ив Сен-Лоран» (Yves Saint Laurent; Леспер, 2014) и «Сен-Лоран. Стиль – это я» (Saint Laurent; Бонелло, 2014), вышедшие на экран после яростной конкуренции, строятся на ряде документальных картин 1990‐х годов, где предпринималась попытка показать художественное мироощущение дизайнера, его профессиональное становление и депрессию. В центре обеих кинобиографий – период с середины 1960‐х по середину 1970‐х годов, золотое время Сен-Лорана, что вполне соответствует духу культа знаменитостей, но у режиссеров разный подход к теме. Версия Жалиля Леспера оказалась коммерчески успешной, но критики отзывались о ленте пренебрежительно из‐за линейности повествования и почтительного обращения с наследием модельера. В противоположность ей набросанный Бертраном Бонелло фрагментарный портрет, показ которого состоялся в рамках конкурсной программы Каннского кинофестиваля в мае 2014 года, хвалили за оригинальные формальные приемы и сложную композицию, но упрекали в затянутости и отсутствии смыслового ядра: в фильме беспорядочно перемешаны обрывки жизни модельера, а его молниеносный взлет противопоставлен душевному расстройству. Обращаясь к мифу о Сен-Лоране, загадочность которого подчеркивает в своей игре Гаспар Ульель, Бонелло видит в дизайнере одного из представителей квир-культуры. Режиссер помещает своего героя в контекст литературно-художественной традиции, объединяющей Сен-Лорана с Марселем Прустом, Лукино Висконти и Энди Уорхолом. Сен-Лорана восхищала в Прусте ностальгическая завороженность аристократическим этикетом и классовой иерархией. В Лукино Висконти дизайнера привлекали образы, отсылающие к декадентской чувственности и барочному лиризму. В Энди Уорхоле Сен-Лоран ценил непосредственность и яркость его поп-стилистики и нарочитую театральность. На роль пожилого Сен-Лорана Бонелло пригласил Хельмута Бергера, музу и любовника Лукино Висконти. В фильме не просто воссоздан мир парижской моды того времени – стиль раскрывается в эпизодах ночной богемной жизни, где музыка и танцы позволяют показать одежду Сен-Лорана в движении. Версия Леспера была официально одобрена Берже и получила его безоговорочную поддержку, поэтому режиссер мог свободно пользоваться архивами фонда Берже для воспроизведения блистательных подиумных показов. Анаис Роман, работавшая над костюмами к фильму Бонелло и получившая за них премию «Сезар», частично воссоздала кутюрные коллекции Ива Сен-Лорана, в частности скандально известную ретроколлекцию 1971 года (броский коллаж на тему стиля 1940‐х) и роскошные «Русские сезоны» (Opéra Les Ballets Russes) 1976 года, в том числе сотни отдельных предметов. Леспер стремился прежде всего к правдоподобию и достоверности, поэтому снимал оригинальные дизайнерские изделия в аутентичных декорациях, тогда как разрозненные, напоминающие галлюцинацию кадры, из которых Бонелло складывает образ модельера-художника, следует воспринимать скорее как манифест, попытку радикально переосмыслить фэшн-фильм о дизайнере, обойдя присущие биографическому жанру проблемные места. Режиссер изображает прошлое через настроения, эмоции, чувства, а не как историю взлета и падения, которая требует убедительной игры или внимания к историческим деталям, – именно на предполагаемой правдивости построены традиционные биографические нарративы.

Как я уже говорил в связи с фильмами, посвященными Коко Шанель, биографический фильм, то есть «художественный фильм, повествующий о личности, чье существование подтверждено историческими свидетельствами и чья слава или одиозность гарантирует уникальность рассказа об этом человеке»299, нередко рассматривался как несостоятельный с точки зрения критики жанр, в начале нового тысячелетия возродившийся как в Европе, так и в Америке, в силу коммерческих причин. Хилари Раднер и Рафаэль Муан отмечают, что биографический жанр, набравший популярность в первое десятилетие ХX века, «развивается одновременно в двух направлениях – похвалы и критики»300 и тяготеет к явно пародийной стилистике, рисуя портрет, «направленный на развенчание великих людей, к которым прежде относились с почтением»301. Ранее не принято было воспринимать всерьез фильм-биографию из‐за присущей ему тенденции сводить исторический процесс к деятельности отдельного человека или вместо этого привлекать внимание к какому-либо индивидуальному отклонению от нормы. Сегодня этот жанр стал предметом пристального аналитического интереса исследователей, отвергающих традиционное представление о нем как несерьезном и задающихся вопросами о художественном замысле, национальной специфике или международных смыслах такого кино, как фильмы о Шанель и Сен-Лоране. В этих лентах зачастую эксплуатируются мифы о национальном самосознании, а образ Парижа складывается из предсказуемых клише для туристов.

Внимания заслуживает и более сложная связь рассматриваемого фильма-биографии с историческим фильмом, поскольку оба они строятся на игре, реконструкции и художественном воссоздании событий. Размышляя о биографическом фильме, Роберт Розенстоун пытается проанализировать сложный сплав реальности и вымысла, истории и мифа, содержания и формы и указывает на то, что «творческая интерпретация фактов, характерная для этого жанра, необходима, чтобы сделать жизнь многогранной и интересной»302. Биографический фильм находится на пересечении вымысла и истории; в отличие от исторического кино, на первый план в нем выходит судьба отдельной личности, а жизни конкретных людей обретают статус легенды.

Хотя Иву Сен-Лорану был всего двадцать один год, когда он проснулся знаменитым, в 1957 году возглавив основанный Кристианом Диором дом моды в качестве его преемника, настоящая популярность к дизайнеру пришла лишь в середине 1960‐х. В 1966 году модельер основал марку готовой одежды Rive Gauche, создал капсульную коллекцию, соединившую в себе буржуазную респектабельность и налет богемной скандальности, – образ,