воплощенный Катрин Денев в фильме Луиса Бунюэля «Дневная красавица» (Belle de Jour, 1967). Сен-Лоран стал самым известным парижским кутюрье, умевшим придать блеск роскоши неформальной одежде того времени: стилям хиппи и сафари, блузам и туникам, ремням с цепочками. Позже он прославился тем, что приспособил предметы мужского гардероба, например смокинг, для работающих женщин. Своей популярностью дизайнер был в значительной мере обязан подобным кросс-гендерным заимствованиям, хотя смокинг сам по себе трудно назвать андрогинным – скорее он выгодно подчеркивал женскую фигуру. Сен-Лоран не размывал границу между полами, а переосмыслял мужские вещи, так что они выглядели женственно.

«Новая женщина» Сен-Лорана, царившая в мире моды 1970‐х годов, являла собой пользовавшуюся спросом циничную смесь секса, стиля и жестокости, которую наиболее ярко отразил в своих работах фотограф Хельмут Ньютон. В фильме «Сен-Лоран. Стиль – это я» в эпизодической роли появляется Валерия Бруни-Тедески, играющая безымянную заказчицу, пришедшую на примерку. Сначала она испытывает трепет перед знаменитым модельером, но, облачаясь в брючный костюм а-ля Марлен Дитрих, придающий ей шарм и уверенность в себе, преображается в женщину Сен-Лорана. В фильме воссозданы и фотографии того же костюма, сделанные Хельмутом Ньютоном для французского Vogue в 1975 году, на которых датская модель Вибеке Кнудсен позирует на ночной улице в квартале Маре в образе элегантной женщины-денди, беспечно сунув руки в карманы, а рядом с ней стоит другая модель, обнаженная. Кадр типичен для фотографа с его склонностью сочетать ироничную дистанцию и сексуальную доступность; это еще одна фантазия Ньютона на тему мира без мужчин. В юмористичной реконструкции Бонелло эти оттенки смысла остаются за кадром: скучающие модели ждут указаний фотографа, а их мысли блуждают вокруг мифа о модельере. (Где Ив? Не знаю. Может быть, все, что от него осталось, – запах духов. Может быть, он умер. Мне неловко. Чем мы занимаемся? Играем с мужскими кодами, полагаю, кодами власти.)

В обоих фильмах раскрывается противоречивость мифа о Сен-Лоране: он был современен, потому что жаждал популярности и умел использовать в своих интересах меняющуюся моду, ориентируясь на более широкую аудиторию потребителей, а не только на сказочно богатых клиентов модных домов. Дизайнер задумывал Rive Gauche как лабораторию, позволявшую экспериментировать с идеями, которые получили более полное развитие в его кутюрных коллекциях303. Доступность дизайнерской готовой одежды, поскольку ее производство было поставлено на поток, соседствовала с художественной изощренностью и великолепием изделий от-кутюр, и Сен-Лорану удалось добиться успеха отчасти именно благодаря способности их совмещать. Он был учеником Диора, а в начале 2000‐х годов, когда Сен-Лоран завершил свою карьеру, на него смотрели как на последнего великого кутюрье. Его воспринимали как посредника между традициями высокой моды XIX столетия и эпохой поп-культуры и массмедиа, расцветом которых ознаменовался конец ХX века. Одежда, созданная им с середины 1960‐х по конец 1980‐х годов, определила модные силуэты своего времени. Сен-Лорана можно назвать и наследником Шанель: оба дизайнера ставили на первое место не моду, а стиль, повседневный облик одежды и тела. Подобно Шанель, он рано, еще в 1960‐х годах, нашел собственный стиль и на протяжении всего творческого пути оттачивал образ женщины Сен-Лорана, придумывая для нее идеальное платье от Saint Laurent. В своих первых коллекциях модельер уже переосмыслял отдельные классические предметы одежды, например практичный флотский бушлат (le caban), а ближе к концу 1960‐х годов его подход к дизайну уже отчетливо обозначился: туника, тренчкот, брючный костюм, смокинг и новая версия куртки-сафари, какие когда-то носили европейцы, приезжавшие в колонизированную Африку, – идеальный гардероб для современной женщины.

Ил. 3.5. Наследие Висконти. Хельмут Бергер в роли пожилого Сен-Лорана в авторском биографическом фильме «Сен-Лоран. Стиль – это я» (2014). Режиссер Бертран Бонелло, продюсеры Эрик Альтмайер, Николас Альтмайер, Кристоф Ламбер

В основе растиражированного мифа о Сен-Лоране как живущем в своем мире гении лежало явное противоречие между коммерчески успешным и популярным брендом готовой одежды (простой, выпускаемой в больших количествах, доступной, молодежной) и ореолом культурной значимости, окутывавшим социальное окружение и эстетическое наследие дизайнера (барочная утонченность, причудливость, элитарность высокой моды). Подобно Прусту, дизайнер сознавал свою неврастению – на прощальной пресс-конференции в 2002 году он процитировал известную фразу о «блестящем и несчастном семействе, которое составляет соль земли»304. Сен-Лоран считал писателя величайшим мастером тонких и правдивых женских образов, по-своему завороженного «наблюдением за миром потрясающих метаморфоз»305, и сам прославился тем, что перекинул мостик между изящными и декоративными искусствами, перемешивая в своем творчестве отсылки к высокой и популярной культурам. Личность Сен-Лорана неоднократно привлекала внимание известных писателей и художников – его современников: Уорхол, культовая фигура своей эпохи, мастер поп-арта, в 1972 году создал серию портретов модельера; известная французская романистка Маргерит Дюрас сравнивала его с писателем-модернистом, в чьем воображении и творчестве запечатлено «средоточие молчания»306. Автором одного из самых лиричных текстов о культурном наследии Сен-Лорана стал романист Эрве Гибер, который написал о дизайнере в связи с ретроспективной выставкой его творчества, организованной в 1983 году в нью-йоркском Метрополитен-музее Дианой Вриланд. По мнению Гибера, выставка показала, что модельер тоже способен формировать облик культуры, вдохновляясь одновременно улицей и высоким искусством, как Сен-Лоран, в чьей эстетике переплелись живопись, кино и театр307.

В обоих фильмах заметное место занимает осенне-зимняя коллекция 1965 года, в которой Сен-Лоран впервые радикально отступил от традиций высокой моды. В коллекцию вошло несколько платьев-рубашек – их расцветка повторяла хорошо узнаваемые композиции нидерландского художника Пита Мондриана, известного своими абстрактными картинами, в которых набор изобразительных средств был сведен к минимуму и отсутствовали изогнутые линии. Мондриан оказал огромное влияние на развитие стиля модерн в декоративных и прикладных искусствах, в особенности в архитектуре, дизайне мебели и интерьера. Ни одно изделие высокой моды впоследствии не копировалось так, как эти платья, сшитые из цельного куска хлопчатобумажной джерсовой ткани (швы на них были не видны невооруженным глазом, но следовали контурам тела, подчеркивая женственные формы). Их дизайн представлял собой не просто точное воспроизведение композиций Мондриана: Сен-Лоран спроецировал двухмерные картины на трехмерные пропорции движущегося тела. Первое вторжение модельера в область поп-культуры предвосхитило заимствование им для кутюрных коллекций элементов поп-арта, таких как ярко-красные губы, разноцветные сердца и схематично нарисованные лица, и запуск в 1966 году собственного бренда готовой одежды. Оно перекликалось с получившим распространение в середине 1960‐х годов оп-артом и сделало Сен-Лорана символом современности – эпохи, когда социальная иерархия, прежде определявшая стиль, начала сдавать свои позиции под натиском молодежной культуры. В отличие от преходящего футуризма и вариаций на тему