стиль резных украшений из камня позднее был назван французским словом rayonnant, что означает «лучистый».

Человек XIII века (как, впрочем, и люди всех последующих веков), войдя в собор, оказывался как будто в другой реальности. Первый строитель Амьенского собора Робер из Люзарша, чье имя было запечатлено в узоре каменного пола, так называемом «лабиринте», следовал образцу, установленному аббатом Сугерием, который создавал свою церковь как образ Небесного града Иерусалима: в этой пышности и гармонии пропорций, в сплетении историй, рассказанных в камне и стекле внутри и снаружи, рождалась аналогия небесного города, описанного в Библии.

Соборы, воздвигавшиеся вокруг Иль-де-Франс и Парижа, свидетельствовали о возрастающем могуществе французских королей, в частности Людовика IX, который правил в середине XIII века. Его мать, Бланка Кастильская, была ярой покровительницей искусств и ремесел: ее геральдический герб — золотой за́мок на червленом поле, — изображенный на окне-розе северного фасада Шартрского собора, свидетельствует о том, что она поддерживала его строительство. Возможно, именно воспоминание о виденном в детстве Шартрском соборе, побудило ее сына, Людовика, вошедшего в историю как Людовик Святой, распорядиться о строительстве одного из величайших творений в «лучистом» стиле, Сент-Шапель (Святой капеллы) в Париже: величественной капеллы, высокой, стройной и словно целиком состоящей из цветных витражей (в верхнем зале вместо стен были витражные окна). Она строилась в качестве королевской церкви и предназначалась для хранения ценных реликвий, собранных Людовиком Святым (король превзошел даже гвозди Креста Господня из Сен-Дени, добыв Терновый Венец, предположительно, с головы Христа, в котором Он шел на Голгофу), и похожа скорее не на капеллу, а на гигантский драгоценный реликварий[213].

Огромные размеры и в то же время хрупкость Сент-Шапель отражают уверенность и оптимизм, свойственные в ту эпоху не только королям. В монастырях и при дворах, а также на городских улицах жизнь была расцвечена звуком и светом, рассеивающим темную пустоту постримского мира. Возникает новое понимание природы, чувствуется радостное, молодое обновление. В стихотворениях, собранных в конце XIII века и получивших впоследствии название «Carmina Burana» («Песни Бойерна»), вновь после долгого перерыва звучит бесконечное наслаждение природой, юношеская вера в возможность человеческого счастья и осуществление всех желаний:

Ecce gratum

et optatum

Ver reducit gaudia.

Purpuratum

floret pratum,

Sol serenat omnia.

Iamiam cedant tristia!

Estas redit,

nunc recedit

Hyemis saevitia.{20}

Это наслаждение жизнью наполняло и религиозные образы, проникнутые тонкостью чувства, какое сто лет назад было неведомо аббату Сугерию. Статуя из слоновой кости, изображающая Мадонну с Младенцем и когда-то стоявшая в райских интерьерах Святой капеллы, с первого взгляда раскрывает не тайну воплощения Бога, а образ человеческого счастья. Если тонкая простота восточной иконы Богородицы — например, Владимирской Божией Матери — была не от мира сего, то Мадонна из Святой капеллы, как и скульптуры на порталах Шартрского собора, словно взята из самой жизни: в ней настолько чувствуется нежная связь между матерью и ребенком, что скульптура вполне могла отражать личный опыт художника. Мадонна слегка отклоняется назад и вправо, держа на весу ребенка, бойкого мальчугана. Ее взгляд устремлен на зрителя с выражением гордости и кротости. Одежды, скрывающие ее тело, кажутся тяжелыми, и всё же ее изящные руки и слегка отклоненная поза исполнены глубокой утонченности. Руки матери и ребенка не соприкасаются, но соединены одним круглым предметом — возможно, яблоком, — замыкая пространство, наполненное доверием, обаянием и любовью.

Архитектура света получила невероятно широкое распространение. Французские архитекторы были весьма востребованы. Алтарь Кентерберийского собора в Англии был перестроен в XII веке Гийомом из Санса, который осваивал ремесло на строительстве собора в своем родном городе, расположенном в Иль-де-Франс. В испанском Леоне и в германском Кёльне соборы тоже строились по французским образцам архитекторами, обучавшимися во Франции. В Уппсале, на юге Швеции, собор был возведен под руководством французского «каменных дел мастера» Этьенна де Боннея. Opus francigenum, то есть «французская работа», как именовали ее современники, быстро стала лидирующим стилем религиозной архитектуры[214].

Как это часто бывает, величайшие достижения нового стиля, по крайней мере в скульптуре, появлялись и за пределами французских центров влияния. Имя и облик автора статуй двенадцати донаторов в Наумбургском соборе (современная Германия), созданных в середине XIII века, были утрачены, однако реалистическая трактовка скульптуры говорит о том, что это был мастер с французскими корнями[215]. Скорее всего, он знал скульптуры Шартра, Реймса и Амьена, а возможно, даже работал над ними. Однако на германской земле стиль эволюционировал, достигнув такого уровня реализма, какого не знали во Франции (за исключением, пожалуй, незабываемой фигуры Юдифи на портале Шартрского собора). Эффект материальности усиливался тем, что фигуры были раскрашены (отсылая этим к античной традиции), хотя в неменьшей степени их эффектное жизнеподобие достигалось тонкой работой резца, чувством объема и пропорций. В Бамберге и Магдебурге, как и в Наумбурге, прихожане соборов, должно быть, поражались тому, сколько жизни мог дать образу камень, особенно удивлялись богатые бюргеры из Наумбурга, когда в изумлении смотрели на стоящие на стене каменные «портреты» донаторов из своего круга (изображенные первооснователи собора так их и не увидели — скульптурное убранство было закончено более чем за полтораста лет)[216]. Одетые по моде своего времени и наделенные чертами, близкими и понятными для эпохи высокой готики, эти статуи являли дерзкие образы современников, отражая, как в зеркале, саму жизнь.

Фигуры донаторов. Маркграф Эккехард II и маркграфиня Ута. Около 1250–1260. Песчаник

И художники, и утонченность — всё это исходило из Парижа, однако это был не единственный центр силы. Постепенно усиливало свое влияние герцогство Бургундия, и при династии Валуа — с середины XIV века — начался золотой век покровительства искусствам. Именно Филипп Смелый, первый герцог из династии Валуа, выписал лучших художников для украшения картезианского монастыря Шанмоль, который он построил недалеко от Дижона в качестве усыпальницы для своей семьи. Учившийся в Брюсселе нидерландский скульптор Клаус Слютер лучшее свое творение создал для бургундского герцога на рубеже XIV–XV веков: это монументальный колодец, окруженный фигурами ветхозаветных пророков (по имени одного из них он впоследствии был назван Колодцем Моисея) и увенчанный позолоченными статуями распятого Христа и Марии Магдалины[217]. Масштабные фигуры Слютера в тяжелых складках будто бы шерстяных тяжелых одежд отступают от той утонченности, что воплотилась в образе шартрской Юдифи, а также в грациозном стиле скульптурных школ Парижа и города Бурж на юге Франции. Моисей, Захария и другие пророки — это прежде всего яркие и сильные персонажи, наделенные предвидением мученичества Христа[218]. Если каменные скульптуры в Шартре словно вырастали из своего архитектурного обрамления, то фигуры Слютера — это уже отдельные, самостоятельные свидетели грядущего. Вокруг пророков