к нему. <…> Она знала, что медведь может ее убить, но ей было всё равно» — ясный образец конфуцианской придворной морали.

Авторство свитка традиционно приписывается художнику IV века Гу Кай-чжи, который, возможно, скопировал более ранний свиток, (созданный примерно в то же время, когда Чан Хуа написал свою поэму), при этом сведя содержание к основным сценам. Основа тогдашней живописи — каллиграфическая линия, нанесенная тушью и кистью на шелк или бумагу, а также столь же линейный, уплощенный рисунок на стенах усыпальниц и храмов. Выше всего ценились утонченность вкуса и способность вызвать ассоциации, а не точность деталей как результат пристального наблюдения. «Его идеи подобны облакам, плывущим в пространстве, или быстро несущемуся потоку — они совершенно природны», — напишет позднее о Гу Кай-чжи китайский критик[221].

Раннебуддистская китайская живопись также была по большей части утрачена или повреждена в период преследований буддистов, то есть начиная с V века. Лишь в пещерных храмах Могао в Дуньхуане можно составить представление о наследии этой живописи и о первых больших пейзажных картинах, написанных в размашистом, декоративном стиле. Многовековую традицию китайской живописи определила не религия — во всяком случае, не религиозные образы, — а опыт общения с природой, далекий от требований храмового или придворного этикета.

Гу Кайчжи (?). Наставление придворным дамам (деталь). Около V в. Тушь, минеральная краска, шелк, бумага. 24,4 × 343,7 см (весь свиток)

Ван Юаньци. Усадьба на реке Ванчуань (деталь). 1711. Тушь, краска, бумага. 35,6 × 545,5 см (весь свиток)

Пейзажная живопись в Китае была частью нового ощущения бытия внутри природы, восхищения природой самой по себе, той нетронутой дикостью, где можно затеряться или найти прибежище. Задачей художников было передать это ощущение. Поэт и художник VIII века Ван Вэй является архетипичной фигурой сановника, нашедшего утешение в уединении на лоне природы: в его случае — в своем знаменитом поместье в одном дне езды на юг от столицы Чанъань, известном как усадьба на реке Ванчуань. Он создал несколько стихотворений, в которых описываются места в долине реки Ван:

Оленья засека

Горы пустынны. Не видно души ни одной.

Лишь вдалеке голоса людские слышны.

Вечерний луч протянулся в сумрак лесной,

Зеленые мхи озарил, сверкнув с вышины.[222]

Каждое из двадцати стихотворений, написанных Ван Вэем на так называемом «Свитке реки Ван», было впоследствии утрачено, но до этого свиток послужил образцом многим художникам, стремившимся сочетать поэтическое слово с живописным образом.

В представлении следующих поколений художников Ван Вэй был загадочной фигурой, основателем традиции сочетания поэзии с живописью, которой занимались на досуге аристократы, художники-интеллектуалы, предпочитавшие выражать в искусстве свои философские и религиозные взгляды, а не подчеркивать роскошь и возможности придворной жизни (хотя Ван Вэй часто бывал при дворе и писал стихи для императора). Художники-интеллектуалы были одержимы самосовершенствованием через поэзию, живопись и каллиграфию, и в страшном сне они не могли помыслить о том, чтобы зарабатывать на жизнь своими творениями. Они предпочитали просто дарить их друг другу. Этих художников-интеллектуалов (позднее их станут называть «эрудитами») чаще всего можно было встретить в уединенных сельских уголках: они бродили по горным тропинкам, погруженные в созерцание природы, а вернувшись, создавали рисунки в простом и строгом стиле просвещенных любителей.

Пейзажная живопись, возникшая в X веке, то есть в период Северной династии Сун, берет истоки именно в таком взгляде на природу — как на предмет вчувствования и размышления, а не наблюдения. Один из художников того времени рассказывает историю о том, как, гуляя по горам недалеко от дома, он наткнулся на древнюю скальную пещеру: «…там была тропинка во мху, видимый кое-где поток, причудливые камни, освежающая дымка в воздухе». Далее он загляделся на группу старых сосен, и одно из деревьев «возвышалось в воздухе, как извивающийся дракон, пытаясь достичь облаков». Художник по имени Цзин Хао много раз возвращался на это место, чтобы изобразить этот пейзаж, и однажды встретил там старика, который научил его «искусству работы кистью». Живопись, как узнал Цзин Хао, нужна не для того, чтобы передать внешние очертания, это способ познать истинную реальность вещей. «Подобие может быть достигнуто с помощью формы без духа, но когда достигнута правда-истина, полностью раскрываются дух и сущность»[223], — сообщил ему загадочный старик.

Как и Ван Вэй, Цзин Хао был легендарной фигурой, ни одна из оригинальных работ которого не сохранилась. Но дух его картин остался в многочисленных копиях и картинах, навеянных его пейзажами и написанных на вертикальных свитках, изображавших высокие горы, тенистые овраги и отвесные ущелья. Среди неприветливых пейзажей вьются тропинки, тут и там разбросаны крошечные фигурки людей, лишь подчеркивающие величие ландшафта. Исчезновение большей части оригиналов произведений пейзажной школы периода Северный Сун сделало их еще более легендарными: художник Ли Чэн, родившийся в начале X века, то есть примерно тогда, когда умер Цзин Хао, прославился зимними пейзажами с отвесными вершинами и корявыми ветками — это были искания одиночки, художника, который бродил по горам, выбрав для себя отшельничество. Бо́льшая часть работ Ли Чэна была утрачена или же «растворилась» среди копий, так что теперь трудно разобраться, сохранилось ли что-нибудь из его произведений, — художник их не подписывал.

Фань Куань. Путники у горного потока. Вертикальный свиток. Начало XI в. Тушь, краска, шелк. 155,3 × 74,4 см

Лишь один художник последующего поколения, Фань Куань, продолжатель стиля величавых вершин Северной Сун, подписывал свои картины — или, по крайней мере, одну из картин, которая дошла до нас и стала самым знаменитым пейзажем ранней китайской живописи.

Это портрет природы, портрет горы с крохотными фигурками путников — двух торговцев с четырьмя мулами, — добавленными сюда, исключительно чтобы подчеркнуть огромные размеры горы, возвышающейся над ними и отрезанной от переднего плана облаком тумана. Фань Куань написал эту картину, используя особый текстурный мазок — названный «капли дождя», он передает ощущение шершавой, потемневшей поверхности камня. С горных высот по узкой расселине стремительно течет водопад, изображенный полоской неокрашенного шелка, затем он загадочно раздваивается и исчезает в тумане за крючковатыми деревьями и крышей спрятанного в кронах монастыря. Вновь появившись из тумана чуть ближе к нам, поток уже разделен на многочисленные струи, стекающие в реку за большими валунами на переднем плане. Как написал один из ближайших современников Фань Куаня, знаменитый художник Го Си, «Для гор воды — это жилы с кровью; трава, деревья — это их волосы; дымки, облачка — их цвет лица»