Готье взял эти образы за основу и вместе с автором Жюлем-Анри Вернуа де Сен-Жоржем написал либретто. Для балета композитор Адольф Адан написал сладостно-мелодичную программную музыку, декорации вновь создал Сисери. Что касается хореографии, то Опера обратилась к своему танцовщику Жану Коралли, итальянцу, который много работал в австро-итальянском регионе и в театрах на бульварах и которого в 1831 году выбрал Верон, чтобы тот воскресил хореографию в Опере. Довести танцы в «Жизели» до совершенства Коралли помогал танцовщик и балетмейстер Жюль Перро.

Перро тоже был бульварным танцовщиком. Сын лионских ткачей, он начинал свой путь как клоун и гимнаст. Атлетического телосложения, он был некрасив и неуклюж – «гномоподобный» «зефир с крыльями летучей мыши». Виртуозность в нем была врожденной, а балету он учился у Огюста Вестриса, который предупредил его: чтобы скрыть физические недостатки, нужно продолжать быстрое движение. Его дебют в Опере состоялся в 1830 году с оглушительным успехом, тем более, если учесть неприятие мужского танца публикой того времени, однако вскоре, как Тальони и Эльслер, он оставил театр и занялся карьерой за рубежом. В Италии он познакомился с молодой танцовщицей Ла Скала – Карлоттой Гризи. Простая девушка из истрийской деревушки, она была явно талантлива. В ней было что-то от звездности Тальони, и Перро сразу обратил на нее внимание и начал с ней работать. Его собственный откровенно атлетический стиль танца отразился в ее технике: как отмечали критики, ее танец был «не столь греческим», как у Тальони, и отличался более выраженной «мускульной грацией». Перро был ее учителем, а также сценическим партнером и любовником – они вместе жили, путешествовали и выступали. Когда они приехали в Париж, она стала звездой «Жизели» Готье40.

В своей основе «Жизель» опирается на трех китов романтизма: безумие, вальс и идеализацию христианского и средневекового прошлого. Действие первого акта развивается в «сельской долине», в средневековой немецкой деревушке. Юная Жизель влюбляется в герцога Альберта, представителя знатного рода, который притворяется деревенским парнем, чтобы добиться ее внимания. Однако мать Жизели предчувствует беду: безудержный и стремительный вальс ее дочери напоминает ей о несчастных вилисах из давних легенд. Иларион, лесничий, влюбленный в Жизель, решает разоблачить Альберта, и в соответствующий момент хитрость герцога открывается: Жизель узнает, что Альберт помолвлен с Батильдой – знатной дамой его круга. Опустошенная, пораженная его бессердечием и предательством любовных клятв, Жизель медленно, мучительно, шаг за шагом, на глазах у всей деревни теряет рассудок. На пике безумства, в порыве отчаяния она хватает шпагу Альберта и лишает себя жизни41.

Пока все выглядит совершенно реальным, хоть и в романтическом духе: любовь Жизели, предательство, гнев и мрачное самоубийство изображаются четкими чистыми красками. Но во втором акте вся четкость исчезает, и мы погружаемся в мистический мир напряженных воспоминаний и горьких сожалений. Действие развивается ночью, в лунном свете, в промозглом и влажном лесу, заросшем «камышом, осокой, купами диких цветов и водяных растений». В мелколесье видны белый мраморный крест и могильная плита с именем Жизели. Появляется Мирта («бледная прозрачная тень»), королева вилис, и касается цветов волшебной веткой розмарина – они открываются, из них вылетают вилисы и, как сильфиды, порхают между деревьями. Вилисы собираются вокруг своей королевы, и каждая исполняет танец, как если бы она опять была юной невестой на балу: тут и восточный, и индийский танец, и «причудливый» французский менуэт, и гипнотический немецкий вальс. Мирта прерывает фантастический бал и готовится к появлению Жизели42.

Жизель поднимается из могилы, завернутая в саван. Когда Мирта прикасается к ней своей веткой, у Жизели на спине расправляются крылышки, и она взлетает над землей с вновь обретенной свободой. Альберт, взлохмаченный и обезумевший от горя, приходит в поисках могилы Жизели и видит свою возлюбленную. Он пытается поймать ее, но она – эфемерная и несбыточная – исчезает, выскользнув у него из рук. (В танце Карлотты Гризи классические па из «Сильфиды» сочетались со сценическими эффектами: с помощью особого приспособления на колесиках она проносилась над сценой с удивительной скоростью. Сначала этот фокус исполнял танцор-трюкач, чтобы испытать устройство.) Изможденный и расстроенный бессмысленной погоней за призраком, Альберт падает на могилу Жизели.

Появившийся Иларион становится первой жертвой вилис. Альберт видит, как «вальсирующие людоедки» (Готье) вовлекают испуганного юношу в исступленный головокружительный танец, передавая его от одной вилисы к другой, пока он не подступает к краю озера; все еще кружась, он пропадает в водной пучине. Альберт следующий, но Жизель верна ему и пытается спасти, ведя его к кресту на своей могиле: он защитит Альберта от дьявольской силы вилис. Однако Мирта безжалостна и вынуждает Жизель увести Альберта от креста, обольстив его чувственным танцем. Жизель уступает, они с Альбертом соединяются в «быстром, воздушном, неистовом» танце и останавливаются лишь для того, чтобы обнять друг друга. Однако в финале возлюбленного Жизели (в отличие от «Роберта-Дьявола») спасает не религия, не сверхъестественная сила и не его (слабая) воля: наступающий рассвет вынуждает вилис исчезнуть. Спускаясь в свою усыпанную цветами могилу, Жизель приносит последнюю жертву: она указывает на Батильду, подошедшую со своей свитой, и умоляет Альберта жениться на ней. Опечаленный Альберт смотрит, как Жизель исчезает, и прижимает к сердцу сорванные с ее могилы цветы. Затем он отворачивается и подходит к царственной, но всепрощающей Батильде43.

История для сцены не нова. Она напоминает «Роберта-Дьявола» и, разумеется, «Сильфиду», а также вилис из балета «Дева воздуха» (1837), который шел в популярном парижском театре на бульварах. Несколькими годами ранее сама Тальони танцевала в балете «Дева Дуная», также основанном на немецкой легенде о девушке, которая бросилась в воды Дуная, чтобы не выходить замуж за нелюбимого. Возлюбленный девушки танцует с ее призраком и, чтобы воссоединиться с ней, кончает жизнь самоубийством, погружаясь в пучину в водном pas de deux.

В то время были и безумные дамы: «Лючия ди Ламмермур» (1835), героиня оперы Доницетти (по роману сэра Вальтера Скотта), Нина («Нина, или Сумасшедшая от любви») из балета-пантомимы на музыку Персюи, впервые поставленного в 1820-х и затем возобновленного в 1840 году, сюда же можно причислить и Амину из оперы «Сомнамбула» (1831) Беллини.

Безумие и вальс часто ассоциировались именно с женщинами. Сумасшествие в женщинах (мужчины, похоже, страдали по другим причинам) считалось почти сексуальным недугом, который приписывали менструальным и гормональным нарушениям, ослаблявшим женский организм, что грозило опасной восприимчивостью и чрезвычайной впечатлительностью. Считалось, что женщины вальсируют и кончают жизнь самоубийством по тем же причинам, что читают романы, и более мужчин склонны к вранью – и актерству. Однако для Готье и многих французских романтиков этот избыток эмоций, что бы его ни вызывало, не был изъяном. Наоборот, они полагали, что женщины особо расположены к поэзии, красоте и заветным тайнам воображения.