Если романтический балет увядал, то публичный коммерческий театр был крайне востребован. Вторая империя и последовавшая за ней Третья республика стали свидетелями сенсационного подъема доступных зрелищ (которым часто потакали чиновники, считавшие развлечения своеобразным способом контролировать общество): появились «Фоли-Бержер» и «Мулен Руж», концерты под открытым небом, возникли новые действа, во множестве давались пантомимы, магические шоу, кукольные представления и костюмированные балы[29]. Были даже любительские театрализованные праздники, где целые балеты исполнялись светскими дамами и джентльменами, одетыми нимфами и сильфами. Немолодую Марию Тальони однажды заметили на таком балу – она явно чувствовала себя не в своей тарелке и выглядела напряженной «с поджатыми губами и очень строгим видом». И хотя Парижская опера продолжала получать существенные государственные субсидии и поддерживала устоявшиеся традиции, благополучной в художественном плане она уже не была. Балетная труппа все больше казалась собственностью мужчин из жокейского клуба и слыла, как отметил современник, неудачно замаскированным «рынком девочек»48.

Более того, так как новое поколение литераторов, отвернувшись от романтизма, обратилось к реализму, ослабла их некогда живая связь с балетом. Увлеченные идеями естественных наук и позитивизма, писатели поставили свое перо на службу клинически точного описания характеров и общественной жизни. Наблюдение и изучение заменили воображение в подходе к искусству. «Я не могу написать ангела, – говорил Гюстав Кюрбе, – потому что ни одного не видел». «Реальный мир, что открывает нам наука, – настаивал писатель Эрнест Ренан, – гораздо лучше фантастического мира, созданного воображением». Балет не мог оставаться прежним: связанный с эстетикой идеализма, духовности и женственности, он утратил значение для писателей. Казалось, только братья Гонкуры еще заботились об искусстве, сосредоточившись на старинных, XVIII века, формах (и балеринах) в стиле рококо, рассматривая их сквозь призму собственных эксцентричных и эротичных задач49.

Впрочем, искусство Тальони и романтический балет получили продолжение в Париже в конце столетия, но не на сцене, а в картинах, рисунках и скульптурах Эдгара Дега. Его увлеченность балетом (чуть ли не половину его работ составляют изображения танцовщиц) свидетельствовала о том, что искусство не утратило способности отражать свое время. Его картины в приглушенных, но сочных тонах, написанные в характерной импрессионистской манере, говорят об утраченных иллюзиях и суровой действительности, даже когда изображают вечные идеалы балетных форм. Танцовщицы Дега – не легкие воздушные создания, прославленные Тальони, это вполне упитанные представительницы рабочего класса; тяжело обвиснув в кресле, они бесстрастны, в то время как преследующие их мужчины порой наблюдают за ними из угла (или с переднего плана) картины. Дега показывает своих балерин за кулисами или в классе, на его картинах они завязывают туфли или некрасиво растягивают мышцы ног у палки, он никогда не изображает их в совершенной балетной позе. Но вопреки (или благодаря) тому, что они изображены на репетиции, в незавершенном движении (как бы на неоконченной фразе), балерины Дега обладают внутренним благородством – благородством труда: он старательно отображает их полную сосредоточенность. Дега воздал дань балеринам и танцу, и это удалось отчасти потому, что он воззвал к романтическому балету.

Стоит подробней рассмотреть, например, его восхищение балетмейстером Жюлем Перро. Дега неоднократно его писал и рисовал, изображая стариком, который проводит репетиции и классы танца или отдыхает в кресле. Перро к тому времени уже отошел от дел (работая над одной картиной, Дега писал его по старой фотографии), но само присутствие на холсте крепкой фигуры со всклокоченными волосами вызывало в памяти традиции, явно признаваемые Дега, пусть даже он отошел от них в своем творчестве. На картине «Танцевальный класс» Перро изображен старым и довольно дряхлым по сравнению с окружающими его юными цветущими танцовщицами. Его фигура наполовину в тени, в то время как они – все в белом тюле – ярко освещены. Его затененные ноги и стопы, сливающиеся с половицами, создают ощущение, что он врос в пол, это подчеркивает и его суковатая палка, которая служит своеобразным якорем. К тому же он единственный мужчина на картине, и цветное пятно его рубашки приковывает внимание зрителя – он словно старый дуб, его присутствие здесь важно, даже если танцовщицы суетятся вокруг, поправляя костюмы, и будто не подозревают о его авторитете и о непрерывности традиции, которую он олицетворяет.

Дега написал две картины с балетом монашек из «Роберта-Дьявола», и на обеих танцовщицы представлены как расплывчатые призрачные фигуры в дымке на сцене где-то вдалеке. Они показаны как бы под углом зрения джентльменов и музыкантов в черном, которые четко прописаны и занимают весь передний план полотна. Словно предмет изображения Дега – не сцена, а именно эти мужчины, почти не замечающие танец, который смотрят. Но размытые очертания танцовщиц вдалеке тоже привлекают внимание: монашки из романтического балета все еще здесь, хоть и едва различимы. Когда Дега сочинял сонет, посвященный тому типу танцовщиц, которых любил писать, он с нежностью оглядывался на Марию Тальони, моля эту «принцессу Аркадии»:

Но он также завидовал реальному, суровому подходу к жизни своих танцовщиц из городских предместий:

Ироничное, но вполне подходящее завершение невероятного момента в развитии танца.

«Сильфида» создала новые балетные формы, но к тому времени, когда Дега писал свои «простонародные мордочки», романтический балет стал бледной тенью самого себя – скорее символом, чем искусством. И большое будущее ожидало «Сильфиду» и «Жизель» уже не во Франции, а в других странах. В 1842 году «Жизель» впервые была поставлена в России малоизвестным французским балетмейстером Жюлем Перро, а позже возобновлена в редакции самого Перро с помощью молодого французского танцовщика Мариуса Петипа. Став балетмейстером Императорских театров, Петипа вдохнул в постановку новую жизнь, введя свои поправки – например, механические полеты были наконец убраны, а танец вилис во втором акте расширен. Именно эта «Жизель» в конечном счете вернулась в Париж благодаря «Русским сезонам» в начале XX века.

Что касается «Сильфиды», то она тоже была экспортирована в Русские императорские театры, где в искаженном виде дожила до следующего столетия. Но никто так не хранил и не чтил память об этом старом французском балете, как датчане. В 1834 году датский танцовщик Август Бурнонвиль, который в 1820-х учился в Париже у Вестриса, приехал во французскую столицу и увидел Марию Тальони в «ее» балете. Потрясенный, он купил экземпляр либретто и увез его в Копенгаген. Там в 1836 году он поставил собственную версию балета на новую музыку, и «Сильфида» стала основой самостоятельной и узнаваемо датской балетной традиции – вечным памятником мимолетной памяти Марии Тальони и ее танцевального искусства.