Оммажи ренессансным художникам (фреска Пьеро делла Франческа «Мадонна дель Прато» возникает уже в первой сцене «Ностальгии») рассеяны практически по всем значимым кадрам, благо сюжет фильма развивается в Валь д’Орче, тех самых местах, которые гении Возрождения постоянно переносили на задники своих композиций. Теперь это природно-культурный ландшафт, заслуживший статус объекта Всемирного наследия ЮНЕСКО, и «природу» здесь уже невозможно отъять от «культуры».

Однако вся эта красота не радует советского писателя Андрея Горчакова (идеальным прототипом для него мог бы стать, ну, скажем, Юрий Нагибин), идущего по следу Павла Сосновского – русского крепостного композитора XVIII века, который учился в Болонской консерватории, а по возвращении на родину сильно запил и позже наложил на себя руки.

Горчаков видит, что западная духовность мертва и выродилась в чреду нервных срывов – Эуджения, неврастенично влюбленная в чужака, бесплодна, а Доменико, с которым Горчаков чувствует внутреннее сродство и который подговаривает его пройти по дну пустого бассейна с зажженной свечой, крутит педали велосипеда, прибитого к дороге у входа своего дома, изнутри похожего на комнату исполнения желаний в «Сталкере». В ней тоже с потолка льют потоки метафизической воды и бегает пес.

В общем, поезд дальше не идет. После возвращения из Рима Горчаков видит, что целебный бассейн в Баньо-Виньони оказывается пуст.

Подобно Профессору и Писателю из «Сталкера», попадая в руинированный дом Доменико, Горчаков оказывается в центре мира, смотрит в зеркало, висящее на стене комнаты исполнения желаний, но с ним здесь ничего не происходит – даже когда хозяин внезапно заводит на проигрывателе Девятую симфонию Бетховена, общепризнанный гимн европейской цивилизации. «Ода к радости» заедает не только в доме Доменико, но и на Капитолийском холме в Риме, когда Доменико залез на конную статую Марка Аврелия, облил себя бензином и самоподжегся.

В предсмертной речи Доменико призывает всех вернуться к естественной жизни, где главное – сама эта жизнь, то есть первородная духовность простых желаний, очищенная от всего наносного, в том числе и соблазнов: «Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где мы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду…»

Горчаков живет в двух мирах: цветном и черно-белом, наваливающимся на него постоянными флешбэками. Именно в монохроме происходят главные духовные события странника по Италии; именно в гризайли выдержана предыстория Доменико, на семь лет запершего свою семью в доме (ждал конца света), а также видения Андрея, судьбоносные «вести с родины», волнующие его больше фресок Пьеро делла Франческа и древнеримских купален.

Сознание его постоянно раздвоено, но не психологически, а сукцессивно: с какого-то момента понимаешь – события «Ностальгии» способны развиваться одномоментно, выходя из единого корня и устремляясь в разные стороны. Тарковский вскрывает сукцессивность через наглядную подсказку, когда, попадая в дом Доменико, Андрей Горчаков, разглядывающий натюрморт с будильником, вдруг раздваивается: камера берет фигуру Янковского, стоящего у зеркала, начинает двигаться по горизонтали влево, где вновь упирается в Янковского, стоящего к зрителю спиной. Сознание способно раздваиваться и даже растраиваться вслед за значимыми для себя пластами, и мы хорошо знаем про возможность ментально жить сразу в нескольких средах одновременно.

Ностальгия, которую Тарковский в интервью Эрве Гиберу называет смертельной русской болезнью, есть свидетельство и знак максимальной эмоциональной траты, навсегда меняющей восприятие конкретного человека.

Так, давным-давно прошедшая «первая любовь» может сниться годами, до самой смерти, как и территории особенного счастья (или несчастья): следы самых серьезных экзистенциальных событий, систематически долбивших какое-то время извилины, привязывают нас к минувшим событиям сильней осознанной любви (ненависти, признания).

Есть такие следы в мозгу (обычно я представляю их в виде микрошрамов или же нанолыжной колеи), которые служили руслом разным регулярно повторяющимся гештальтам, энергия переживания которых никуда не девалась, но продолжает блуждать по нервным окончаниям, как по тосканскому серпантину.

И если родина калечит, парализует волю, искажает сознание, делая человека заложником стройных березок и синих озер, то тяга к земле своих предков будет работать проклятьем привязанности и дальше, не отпускающим душу даже в самых заповедных и духоподъемных ландшафтах.

«Невыраженные чувства никогда не забываются», – говорит персонаж Янковского. Он исповедуется перед нищей девочкой, добивая бутылку «Столичной» из пластикового стаканчика в затопленной церкви (самый некрасивый, уродливый почти натюрморт из фильмографии Тарковского). Объясняя ребенку, что высшая любовь поцелуев и близости не знает.

Тарковский создает в «Ностальгии» онтологический портрет русского человека, до последних дней привязанного к символическому, но и конкретному родительскому дому.

А она мне нравится, пусть и не красавица, пусть и людоедское чудовище, регулярно пожирающее своих детей и заедающее жизни тех, кто остался незажеванным.

«Россия съела меня, как глупая чушка своего поросенка», – сказал Блок перед смертью, и Андрей Тарковский мог бы высказать нечто похожее. Да, Доменико не был безумцем, так как в нем жива вера, но что, скажите, делать советскому туристу, чья жертва не может быть религиозной – ведь она посвящена отчизне, заменившей русским бога, родине, которой Горчаков не нужен?

«Ностальгия» набита отсылками к предыдущим картинам Тарковского, сплетенным в тугой палимпсест, из-за чего и следует относиться к ней как к куполу, накрывающему все предыдущие фильмы, как к хрестоматии лейтмотивов и приемов, мгновенно опознаваемых и легко раскладываемых до элементарных частиц на азбуку режиссерского языка. Этот пласт, впрочем, требующий отдельного описания, позволяет подвести итог не только «эстетическому» периоду творчества самого Тарковского (финальное «Жертвоприношение» кажется началом какого-то нового, так и не законченного периода), но и всему авторскому кинематографу ХХ века, на пике которого «Ностальгия» и появилась в 1983-м.

Тогда казалось, что поток замысловатых картин неформатной выделки будет лишь нарастать. В том же году Феллини снял «И корабль плывет», а далее у него был «Джинджер и Фред». Бергман, поставивший в 1982-м «Фанни и Александра», готовился к «После репетиции». До инсульта Антониони было еще два года, и он только что закончил «Идентификацию женщины», Бертолуччи – «Трагедию смешного человека».

Кино перестало быть главным медиумом вселенной: «Ностальгия» с непомерным мессианством, проповедничеством напрямую стоит на стыке этих границ – классической и посттравматической эпох.

Интернет распространился уже после смерти Тарковского, однако Голливуд съел артхаус гораздо раньше: модернистская эпистема, пиковым выражением которой стало авторское кино (точно так же живопись и скульптура максимально полно выразили Ренессанс, впрочем как и некоторые другие эпохи – раньше главные медиумы не менялись веками), исчезла как следы на прибрежном песке вместе с «крахом проекта Просвещения».

Изменение хронотопа в лентах Тарковского, его намеренное растягивание и замедление,