помаленьку покупали. И, кроме того, там же была всегда такая штука, что если что-то с нами случается, то мы можем тут же своим друзьям позвонить, всегда будет сообщение по „Голосу Америки” или по Deutsche Welle, а наша власть это очень не любила».

Владимир Овчинников: «Я расцениваю это как совершенно естественное желание, абсолютно естественное и законное желание художника работать так, как он хочет, и иметь своего зрителя, понимаете? А вот власть того времени, которая была обидчива, как девушка 16 лет, вот она воспринимала любой такой жест как политическую акцию. Понимаете, я считаю, художники никогда не боролись против кого-то, художники всегда борются за, за свое право работать, за свое право выставляться, за свое право продавать свои работы. Ну а уж как на это смотрели те, кому это было интересно, – это их дело».

Политика зажима независимого искусства не меняется, а это означает, что продолжается эпоха квартирных выставок. В 1981 году в расселенном под ремонт доме на Бронницкой улице устраивается самая большая из них.

Кирилл Миллер: «Выставка на Бронницкой собиралась у меня по секрету, всем художникам сообщили адрес, куда надо заносить в квартиру для того, чтобы органы не знали, где будет выставка и не могли никаких препятствий учинять. В один прекрасный момент приехали и эту всю выставку быстро перевезли на улицу Бронницкую. Управление культуры после этой выставки на Бронницкой решило, что с художниками надо говорить».

Сергей Ковальский: «Мы убедились, что, во-первых, нас много, во-вторых, поколения в некотором образе соединились: те, кто были в Газа, новые, которые участвовали в квартирных, и совсем молодые, которые еще ни в чем не участвовали, для них это была первая выставка. И на основе Бронницкой мы начали организацию профессионального творческого союза».

Олег Калугин, в прошлом высокий чин Комитета государственной безопасности. Он был вторым лицом в Ленинградском КГБ. Сейчас он объявлен изменником родины и живет в эмиграции в США. Он написал воспоминания под названием «Прощай, Лубянка». И там рассказал о процессе, который происходил на рубеже 1970–1980-х годов. Ленинградское КГБ решает, что проще легализовать деятельность андеграунда, чтобы держать ее под контролем. Тогда не будет скандалов, встреч с иностранцами и многочисленных публикаций на Западе. Ну и андеграунд тоже стремился легализоваться. Так образовалось Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ). Это произошло в 1981 году, у художников-нелегалов появилось нечто вроде эдакого легального профсоюза.

Сергей Ковальский: «Первыми членами ТИИ были как раз участники выставки на Бронницкой – три поколения нонконформистов. Вторая формация товарищества, которая вступила в прямые переговоры с властью. Там поняли: клапан надо приоткрывать, родилось новое поколение, которое ждать, терпеть не будет».

Юлий Рыбаков: «Они поняли – мы в любом случае будем выставляться, но каждый раз это будет скандал. Новое поколение художников было куда храбрее предыдущих».

В 1980-е годы Товариществу удается организовать в домах культуры Ленинграда 13 больших выставок. Каждой выставке предшествуют напряженные переговоры с официальными инстанциями: Управлением культуры и Комитетом госбезопасности. Требования властей формально сводятся к трем пунктам: работы не должны содержать антисоветской агитации, религиозной пропаганды и порнографии. Подозрительность чиновников нередко приводит к конфликтам, но художники всё чаще оказываются победителями.

Анатолий Васильев: «Надо сказать, что Управление культуры было удивительно безграмотное и бездарное. Пожилые уже дамы, авоська, чуть ли не куриные лапы торчат оттуда. „Рассказывайте, что вы тут нарисовали”. – „Ну вот, абстракция”. – „Вы мне дурочку не валяйте. Что тут нарисовано?” Вот такие были вопросы, и вот такая была у них реакция на нашу живопись. Михнова-Войтенко они пытали: „И тут Ленин?” – „Какой Ленин? Я никогда совершенно Ленина не рисую, я абстракционист. Нет никакого Ленина”. – „Нет, я тут вижу Ленина”. А там в этих пятнах ей, этой комиссарше, начинало что-то мерещиться, совершенно шизофренические ассоциации у нее начинались, или они порнографию высматривали в какой-то закорючке».

Юлий Рыбаков: «Художник Забелин сделал полотно сказочно лубочного характера – на волшебной птице сидит старичок в белых одеждах и летит. Комитет госбезопасности, сотрудники Смольного и Управления культуры, остановились перед этой картиной и стали размышлять. Один говорит: „Так, что же это такое? Это религиозная пропаганда?”. Другой почесал в затылке и говорит: „Да нет, это же просто Солженицын”. А третий: „Мало того, что это Солженицын, это и Солженицын, и религиозная пропаганда, – снимите немедленно”. Мы не сняли ее все-таки».

Владимир Овчинников: «Конечно, там все решения принимали ребята более сообразительные и более тренированные. А эти были скучные банальные тетки, которые из своего кабинета, это вот было при мне, она могла пепельницу вытряхнуть на Невский в форточку. Вот накурено у нее в кабинете, она взяла и вытряхнула пепельницу».

Юлий Рыбаков: «Доходило до того, что мы сами закрывали выставки, вытаскивали все свои работы, допустим, из Дворца молодежи на улицу, поскольку нам из-за какой-то работы не давали ее открыть, но постепенно, шаг за шагом они отступили».

Валерий Вальран: «На самом деле, в этих выставках, и в Газа, и в «Невском», и на протяжении 70-х годов, и, пожалуй, до Кирилла Миллера, не было вообще социальных и политических работ, то есть это была просто, в каком-то смысле, акция для свободы творчества. И вообще это – проявление свободы творчества. Ну почему я не могу выставляться, если я работаю так?»

Олег Котельников: «Хотелось чего-то нового, а не то, что мы видели. Там какие-то художники, как говорится, с толстым лаковым слоем на картинках, художники, которые традиционно пытаются сопротивляться или сопротивляются материалу, с которым они работают. Время как-то показывало, что это, ну как бы, не так актуально».

В Москве деятели культуры всегда были более сытыми, чем в Ленинграде, и поэтому, наверное, более веселыми. Московские рок-музыканты даже так и говорили: «В Питере – герои, у нас – шуты». Вот мировой стиль постмодернизм, который играет со смыслами, он пришел в Москву раньше, чем в Ленинград, и уже в 70-е годы в Москве расцвет соц-арта – игры с разными смыслами, игры с разными символами, прежде всего советскими, а в Ленинграде художник непосредственно обращается к зрителю и хочет донести до него какую-то необычайно важную, философскую мысль, чаще всего мысль о Боге, о Боге во всем сущем на земле.

Ситуация меняется в Ленинграде в 80-е годы, когда дебютируют два новых течения, состоящие из более молодых людей, чем основа Газо-Невской цивилизации – это группа «Митьки» и группа Тимура Новикова.

В 80-е годы художественная жизнь Ленинграда больше сосредоточивается в сквотах – так на западный манер называют вольные художественные мастерские, которые устраиваются в пустующих, расселенных под