круги на только что выпавшем снеге, а вокруг стояла какая-то почтительная молодежь».

Большая Морская (тогда Герцена) улица, дом 34, квартира 1. По этим ступенькам поднимались сотни людей. Не просто две комнаты в коммунальной квартире, институция, целый культ. Борис Понизовский лежит на диване, вокруг множество книг, его мама, Цецилия Захаровна, готовит гостям рыбные котлеты, сменяющие друг друга жены, собаки и гости. Люди приходят к Понизовскому, приходят услышать, понять и, может быть, начать служить тому, что он проповедует.

Анатолий Белкин: «Он весил сто десять килограмм. Это был огромный торс с головой, по которой было видно, что он потомок пастухов и древних царей. Вокруг него – почтительные ученики. Всегда с ним были ученики, люди, он никогда не был один. Такая голова профессора Доуэля. Входя к нему, через полторы минуты ты понимал, что не у него нет ног, а у тебя нет ног. Он совершенно здоровый и нормальный человек».

Мария Ланина: «Ну не первая, это уже Наташа Кудряшова, а вторая жена или какая-то там, она жила в шкафу. Довольно большая комната была разделена с одной стороны высоким стеллажом, с другой стороны – огромным шкафом. Вот внизу спала Наташа».

Анатолий Белкин: «Бывали все – от актеров и поэтов до каких-то барышень. У него всё время были романы. В него всё время влюблялись какие-то красавицы, и у него рождались дети очаровательные. Когда он успевал это делать – совершенно непонятно, потому что там всё время был народ».

Посреди этого художественного салона Понизовский увлеченно разрабатывает свою теорию, используя для записи библиотечные карточки, которые достает из театральной библиотеки его жена Наталья Кудряшова. Любой сюжет мировой литературы он превращает в театральную постановку, пока только на бумаге. Понизовский понимает, его авангардные театральные разработки не для широкой аудитории.

Елена Вензель: «Он каллиграфическим почерком записывал все, что его привлекало в разговорах. Мысли, образы, которые возникали в диалогах, всё время фиксировались. Таким образом, он записал на эти карточки еще и свою теорию театра. Это минисценография, где в рисунке возникала целая система для разного типа спектаклей».

Александр Кнайфель: «Этих картонок у него были сотни тысяч. Миллионы раскадровок. Театральная экспликация всех мыслимых сюжетов».

Эскиз Б. Понизовского к спектаклю «Ромео и Джульетта»

Мария Ланина: «Боря говорил: написанная экспликация – поставленный спектакль. Так как он уже написал, он уже ничего делать не будет».

Возможность реализовать свои идеи неожиданно появляется у Понизовского в конце 60-х. Несколько месяцев он руководит созданным при Эрмитаже «Театром-спутником иностранных выставок». Администрация быстро разобралась, что к чему, и закрыла студию. В Ленинграде 1970-х атмосфера удушающая. Понизовский со своим учеником, выпускником Театральной академии Михаилом Хусидом, уезжает на два года во Львов, чтобы работать в кукольном театре. Львов – почти Польша, а в Польше – современный театр, о котором слышали только краем уха. Хусид – тот, кто был необходим Понизовскому, своего рода антрепренер, находка для непрактичного режиссера.

Мария Ланина: «Боря не окончил школу. Перед отъездом во Львов Миша ему объяснил, что необходимо получить хотя бы аттестат зрелости. К Боре прислали педагогов, он должен был писать сочинение о „Чайке”. Боря написал двести страниц текста про „Чайку”. На следующий день или через два дня он должен был получить ответ. К нему пришла учительница и сказала, что у них нет компетентных людей, которые могли бы проверить это сочинение.

Б. Понизовский, М. Хусид. 1980-е гг. Из архива Г. Викулиной

1975 год – вершина официальной карьеры Понизовского. Вместе с Михаилом Хусидом и несколькими выпускниками Театральной академии он отправляется в город Курган, где создает театр «Гулливер».

В том же году случается громкое событие на ленинградской театральной сцене: в Малом зале Филармонии Понизовский представляет шокирующую постановку – сочинение композитора Александра Кнайфеля «Status nascendi» – «Состояние рождения».

Александр Кнайфель: «Руководство зала чуть не попадало в обморок, когда объявили хор, который торжественно вышел и, пройдя сквозь сцену, спустился в зал и уселся прямо среди слушателей. Они уже хотели позвать, я не знаю, милицию, или решили, что конец света наступает. Ну что сделаешь, мы предусмотрели это, и никто не знал, это случилось прямо во время движения концерта, официально. И когда слушатель сидит и понимает, что происходит что-то невероятное, целая вселенная, условно говоря, звучит, но у него под ухом кто-то поет, ему не хочется этого человека, ему хочется услышать целое, а он слышит целое, слышит, но где-то вторым планом, а первым планом он слышит какого-то конкретного человека. Очень жизненная ситуация, мы каждый день с этим сталкиваемся».

Понизовский не был за границей, видео тогда тоже не было, и он только на ощупь понимал, что происходит в европейском театре 50–60-х годов: в театре Арто, в театре Брука, в театре Гротовского.

Идея хеппенинга, театра, где традиционное различие между актером и зрителями, между предметом и актером теряется, была придумана Понизовским заново. Так Хармс открыл сюрреализм помимо Бретона, Попов – радио отдельно от Маркони. А Яблочков не повторял Эдисона.

В Кургане Понизовский объявляет набор на экспериментальное актерское отделение в Театре куклы, предмета и человека «Гулливер». Из двадцати человек к концу обучения осталось семеро. Основа работы актеров – этюды, импровизации с предметом, постоянно видоизменяющимся во время спектакля.

Мария Ланина: «Я думаю, вряд ли он бы смог их обучить так, потому что наверняка была некая предрасположенность к этой, системе, языческое восприятие мира. Это означает ощущение, что я – нечто, равное всему, что меня окружает».

Елена Вензель: «Вслед за зонтом шел плед, совсем мягкий предмет, настолько пластичный, что может лечь на человека, окутать его. Можно сыграть старика, можно сыграть письмо, развернутое перед глазами, трубку».

Репертуар у студии «Гулливер» – от «Ромео и Джульетты» до первой в Советском Союзе постановки по стихам ОБЭРИУ Введенского. Понизовский вновь обращается к музыке Кнайфеля. Он приглашает стать постановщиком спектакля «Петроградские воробьи» молодого ленинградского художника Анатолия Белкина.

Анатолий Белкин: «Кому там, в Кургане, нужен был этот театр: очаровательные совершенно люди, мороз страшный, есть нечего, ничего нет, но всё завалено копытами каких-то животных, свиней что ли, вот прям горы этих копыт. И Боря, седой, руководящий процессом как всегда».

Елена Вензель: «Был спектакль на музыку Александра Кнайфеля „Петроградские воробьи”. Феерия! Там не было практически слов, кроме „чику, чику”, которое переходило в „ЧК, ЧК”. Короткие фразы, которые встревали внутри музыки на паузах. Была прекрасная музыка Кнайфеля, движение актеров очень выразительное, всё сделано