рамки финансовых ограничений, налагаемых царским двором. Радикальные сокращения, проведенные в предыдущее десятилетие, стали решающим фактором. Начали поступать новые инвестиции. Ветхие, измученные жизнью декорации заменили, освещение усовершенствовали, а качество спецэффектов повысилось. Пока полчище итальянских балерин в Большом приносило русскому балету финансовый успех, в частных театрах, открывшихся в Москве, выступали местные таланты. Общественные настроения изменились: казалось, что однажды Большой может стать достаточно модным и роскошным, чтобы принимать почетных гостей уровня Франца Фердинанда. Театр воспитал таких знаменитых танцовщиц, как Лидия Гейтен, Аделина Джури[397] (рожденная в Милане и обученная в Москве балерина с «выдающимися способностями» и «графически безупречными линиями») и Екатерина Гельцер, а впоследствии и танцовщиков Василия Тихомирова, Михаила Мордкина[398] и даже артиста «Русских сезонов» Леонида Мясина[399].

Возможно, балетмейстеру Алексею Богданову и не хватало гениальности Петипа, но он обладал неким непристойным мастерством шоумена, как и его ближайшие преемники: испанский хореограф Хосе Мендес, поставивший модную экзотическую балетную феерию «Индия», и Иван Хлюстин, сочинивший непопулярный экзотический спектакль «Звезды» по сценарию Карла Вальца. Последний был благопристойным человеком, слегка преувеличивавшим свои заслуги. В Конторе он называл себя не сотрудником театра, а одной из его самых ярких достопримечательностей[400]. Отражая утонченные чувства балетмейстера, действие в его постановке разворачивается во времена Людовика XIV и опирается на старомодные групповые танцы. Хлюстин взял на себя ведущую роль, то есть графа де Кастро, покинувшего прекрасную Клермонд (сыгранную Джури) из-за влюбленности в Утреннюю звезду, Венеру (партию танцевала Любовь Рославлева[401]). Мечты прерывает пантомима: графа вызывает на дуэль брат Клермонд. Раненый герой возвращается к великодушной невесте.

Пчельников подписал контракты на эти балеты до того, как перешел на должность цензора в одном из частных театров. Теляковский после назначения обнаружил в Большом «мирную и спокойную», но скучную «патриархальную атмосферу». «Не было ни волнений, ни ссор, ни происшествий, люди даже не боролись за должности, поскольку все члены труппы вели себя очаровательно и скромно, и, главное, Москве порода голосистых и несдержанных балетоманов Санкт-Петербурга была неведома»[402]. Новый директор добавил немного огня, взяв на службу многообещающего юного балетмейстера Александра Горского. Таким образом он обеспечил будущее московского балета, а значит, и сохранение важнейших традиций и репертуара.

Жизнь родившегося в 1871 году Горского оказалась не более продолжительной, чем Чайковского. В детстве он был слабым и часто болел. Когда мальчику исполнилось восемь лет, отец, бухгалтер, зачислил его в Санкт-Петербургское коммерческое училище, но успех сестры, студентки балетного отделения театрального училища, побудил Александра пройти пробы и присоединиться к ней. Первый год учебы оплатил отец, после чего, за хорошую успеваемость, целеустремленный танцовщик получил стипендию. Его первая поездка в Москву состоялась в 1896 году, когда артист присоединился к страдавшей от безнадежной любви Кшесинской, выступив на торжественных гуляниях в честь коронации Николая II. Он вышел на сцену в костюме бруска бронзы — одного из элементов, боровшихся от имени Джинна Земли против Короля кораллов и сил моря. Петипа пригласил Горского в кордебалет Мариинки, где тот сыграл роль Принца Дезире в «Спящей красавице» и исполнил китайский танец в «Щелкунчике» 1 июня 1889 года. С помощью балетмейстера он попал в окружение Владимира Степанова, создателя «нотнолинейной» системы записи балетного танца, впоследствии изложенной им в книге «Азбука движений человеческого тела» (1892). В 1896 году Горский использовал эту методику для записи «Спящей красавицы» Петипа. Императорские театры не выделили никаких средств на его проект, и он был вынужден платить помощникам из собственного кармана. Впоследствии танцовщик пользовался нотнолинейной записью на протяжении всех девяти дней и семнадцати репетиций, которые понадобились ему для постановки балета в Большом в 1898 году. У спектакля были определенные проблемы, однако проделанная им работа изумила тогдашнего балетмейстера, Хлюстина, и Горский отказался от предложенной должности первого солиста в Мариинском театре в пользу поста режиссера в Большом.

У него было мало опыта в качестве хореографа и никакой заинтересованности в том, чтобы им стать, пока он не познакомился с группой художников — мебельщиков и изготовителей керамики, ткачей шелка, станковых живописцев, (и писателем Чеховым), — которые часто бывали у предпринимателя и любителя искусства Саввы Мамонтова. Со временем к ним присоединился архитектор, и все вместе они разработали неонациональный, народно-фантастический стиль, подстегнувший творческое воображение Горского. Он решил добавить в балет больше эстетики и нашел ее в оригинальной версии «Дон Кихота» 1869 года, благодаря чему разрыв между российскими крестьянами и французскими придворными удалось значительно сократить. Хореограф представил натуралистичную версию «Дон Кихота» в Большом театре 6 декабря 1900 года.

Реквизит доставляли из Санкт-Петербурга, и десятки страниц казенных бумаг ушли на то, чтобы обеспечить транспортировку резервуаров для фонтанов, стрел, колчанов, паука, черного железного панциря, а также обязательной уздечки и седла для осла/лошади. Балетные юбки тоже привезли из столицы, хотя танцовщицы в Москве, ввиду немного отличающегося хореографического лексикона, называли их не туниками, а пачками. Декорации, впрочем, разительно отличались от тех, что использовали в Петербурге. Спонсируемые Мамонтовым художники, выступившие в качестве сценографов, Александр Головин и Константин Коровин насытили сцену цветом, переместив главного героя из мира устаревших шуток и скрипучих жестов в свежее пространство, наполненное зеленым, голубым и розовым. Горский добивался реалистичного вида и ощущений, того, чтобы действия героев были мотивированы драматическими соображениями, а не просто вписаны в геометрические формы — идеал Петипа в его старческом слабоумии, а может, даже и в юности. Новый «Дон Кихот» делал акцент на массовых сценах и гуле голосов сплоченного ансамбля. Стандартная формула осталась в силе: «Интрига в первом акте, сцена видения для женского кордебалета и солисток, куда мужчинам открыт вход только в мечтах, и, наконец, свадебное торжество»[403]. В руках Горского, как и в руках его последователей в Большом театре в XXI веке, балетный «энтузиазм» Москвы вытеснил петербургский «академизм»[404].

Спектакль вызвал жаркие дебаты в прессе и довел до истерики Петипа, его первоначального хореографа. (В мемуарах он назвал Горского одним из «профанов».) Этот «Дон Кихот» оскорбил поклонников, поддерживающих заслуженного балетмейстера (и старый режим дал отпор со страниц «Петербургской газеты»). Постановщика обвинили в том, что он пожертвовал танцем в угоду другим искусствам, а также в плагиате (писали, что автор «запачкал руки») и негативных изменениях, внесенных им в музыку. Его назвали «декадентом» и «московским схизматиком», почерпнувшим лучшие идеи из водевилей и кафешантанов (сafé chantant)[405]. В других источниках утверждали, что режиссер «уничтожил вековые традиции балетного искусства, не менее древнего, чем любовь». На это он ответил, что «нам ничего не известно о древних