Я не стала спрашивать его во второй раз.

Я задумалась о том, что написала ранее о слове «нечто»; о том, как нечто неявное, едва ощутимое, ускользающее из поля зрения, может нести гораздо большую угрозу, чем те опасности, которые доступны нашему взгляду.

Я полтора дня сочиняла это предложение. Должно быть, я написала около двадцати пяти или даже тридцати вариантов на разных клочках бумаги, прежде чем решила, что теперь можно его здесь напечатать. Меня в целом нельзя назвать прилежным писателем, и я тщетно зачёркивала один вариант за другим, оттачивая эту фразу. Вот ещё одно из тех слов, над которыми подшучивает Абалин: «Имп, сейчас никто не говорит «тщетно». Я почти махнула рукой на попытки обуздать свой расстроившийся разум. Пока я излагаю события в меру собственных возможностей, вряд ли имеет особое значение, насколько связным получается это повествование.

Но это слово «нечто»… Расплывчатое понятие, не имеющее ничего общего с чётким образом какой-то конкретной вещи. У меня в памяти всплыл фильм «Челюсти». Я уже говорила, что не особо интересуюсь фильмами и не так уж много их смотрела. По сравнению с большинством нормальных людей, как мне кажется. За исключением Абалин, которая частенько цитировала диалоги, заимствованные из фильмов, и приправляла наши беседы намёками на разные киноленты, которые я никогда не видела, но она, казалось, знала их наизусть. В любом случае, «Челюсти» мне довелось посмотреть. Ещё до встречи с Абалин и Евой Кэннинг. Я до сих пор не могу определиться, понравился мне этот фильм или нет, да это и не важно. Главное, я уверена, что он стал одним из множества источников вдохновения, сподвигнувших меня на написание «Русалки бетонного океана».

Фильм начинается со смерти молодой женщины. В отличие от более поздних жертв, причиной её смерти стала не акула. Нет, её убило и сожрало нечто безымянное, что мы так и не увидели. Девушка покидает друзей и тепло костра, оставляет свою компанию и безопасность берега, чтобы войти в холодные морские воды. Солнце встаёт в тот момент, когда она снимает одежду и входит в море. Вода очень тёмная, и всё, что прячется под её поверхностью, скрыто от нашего взгляда. Вдруг нечто из глубины хватает её и резко дёргает из стороны в сторону. Она кричит и отчаянно хватается за буй-колокол, словно это поможет ей спастись. Мы слышим, как она кричит: «Как больно!» Этот крик столь же ужасен и лишён конкретики, как и слово нечто. Атака длится недолго, меньше минуты. А потом девушка исчезает, увлекаемая в тёмную бездну у Эмити-Айленд, и мы можем только догадываться, что же тянет её вниз. Море, выступая в качестве сообщника агрессора, скрывает его, хотя эта незримая сила должна находиться всего в нескольких дюймах от поверхности.

Позже, прочитав историю Миллисент Хартнетт, которую тоже укусило нечто в реке Блэкстоун у Роллинг-Дэм, чего её подруги так и не смогли рассмотреть, я сразу вспомнила об этой сцене. И подумала о том, как повезло Миллисент Хартнетт в тот день, летом 1951 года. Она могла бы повторить судьбу девушки, которую утащили на глубину в «Челюстях».

Всё остальное в фильме не показалось мне страшным. Речь идёт всего лишь об очень большой акуле, которую нам показывают снова, и снова, и снова. Мы видим эту хищную акулу, и воображению в конечном итоге ничего не остаётся. Акула может всего лишь убить женщину. Её можно вычислить и отомстить. Акула – всего лишь большая рыба, которую выслеживают и уничтожают трое мужчин в маленькой дырявой лодке. В ней нет ничего даже отдалённо столь же тревожного, как у чудовища в начальной сцене.

Я не должна была писать «чудовище», поэтому я вычеркнула это слово. В конце концов, что бы ни рвало на части несчастную девушку, затягивая её на глубину, оно всего лишь повиновалось своей природе. А девушка оказалась нарушителем границы. Это она заявилась к безымянному созданию, вторглась в его мир, а не наоборот.

В картине Филиппа Джорджа Салтоншталля угроза тоже неявная. Она лишь подразумевается. Обнажённая женщина стоит в мутной речной воде, той самой, где через пятьдесят три года после завершения картины Миллисент Хартнетт будет укушена каким-то невидимым созданием. В той же мутной воде, о которой ходят слухи, будто в её глубинах обитает «Сирена Милвилля». Женщина на картине оглядывается через плечо на берег с тёмным лесом, который производит угрожающее впечатление. Она отвернулась от безмятежной поверхности реки на переднем плане, которая может таить в себе такую же угрозу, как и лесная чаща. Строй деревьев мог быть всего лишь обманкой, хитрой уловкой, призванной отвлечь женщину от опасности, которая скрывается не за ними, а под обманчиво спокойной водой.

Она балансирует между Сциллой и Харибдой, наивно войдя в импровизированный новоанглийский аналог Мессинского пролива[64].

Суть не в том, что открыто нашему взору. Вопрос в том, что мы должны себе представить. В этом-то и кроется гениальность «Утопленницы», как и множества отвратительных картин Альбера Перро. Нам говорят, что неуклюжие фигуры, окружающие стоящую на коленях девушку в «Fecunda ratis», – это волки, но они мало похожи на волков. Изображённые там создания могут быть кем угодно. Это уловка, противоположная той, что использована в «Челюстях» и в картине Салтоншталля, но с тем же самым эффектом. Призыв к неведомому.

Оно не имеет ничего общего с известными, понятными нам опасностями, которых мы боимся больше всего. Какими бы ужасными или опасными для жизни и здоровья они ни были – мы можем их осознать. Мы всегда можем ответить на известную нам угрозу. Можем строить против неё планы. Потому что можем найти её слабые места и победить. Мы найдём способ защиты от подобных нападений. Такой простой вещи, как пуля, может оказаться вполне достаточно. Но с чем-то неведомым этот фокус не пройдёт – оно ускользает сквозь пальцы, оставаясь неосязаемым, как туман.

Говард Филлипс Лавкрафт (1890–1937), писатель-затворник, живший здесь, в Провиденсе (кстати, мой дальний родственник), однажды написал: «Страх – самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх – страх неведомого». Я никогда особо не любила Лавкрафта. Стиль у него слишком вычурный, а его рассказы я нахожу глупыми. Но Абалин была поклонницей его творчества. Как бы то ни было, насчёт нашего страха перед неведомым он не ошибался. Мало того, он попал в самую точку.

– Что с тобой происходит? – напечатала Имп. – Ты теряешь меня. Вы с Евой Кэннинг сидели на скамейке