сосуществовать, хотя первенство и переходило к прозе, лермонтовский роман убедил и критику и читателей, что время стихов ушло и наступает эпоха прозы» (с. 50–51).

Исследовательница языка писателя видит своеобразие и силу его «прежде всего в точности и отсутствии всякой претенциозности. Лермонтов не боится употреблять наипростейшие слова для выражения наисложнейших переживаний»297. Это прием прозаика или поэта? Разделить художественные приемы по их происхождению (эти из поэзии, те из прозы) затруднительно, потому что многие окажутся приемами общего пользования. Хочу обратить внимание на активный у Лермонтова прием, который генетически, вероятнее всего, заимствован из поэзии, но вполне прижился и в прозе.

Ритм деталей

Ритм — равномерное чередование каких-нибудь элементов. Это, может быть, самое броское отличие стихотворной речи от речи прозаической. Именно ритму более всего уделяют внимание исследователи, в поле внимания которых стыки прозы и поэзии.

Изучение лермонтовского прозаического стиля изредка опускается на «нижний» этаж. А. С. Гладкова находит (кто ищет, тот чего только не найдет!) стопы и двухсложных, и трехсложных размеров, и даже рифмы в высказываниях персонажей и описаниях298. Но эти «находки» никакой ценности не имеют: они в тексте избыточны, случайны, художественной нагрузки не несут, глазу и слуху неприметны. А. С. Гладкова обнаружила, что стопами ямба говорит Казбич; но вряд ли он имеет понятие о размерах, а пуще того — они с Азаматом говорят на своем языке; нам содержание сказанного дано в изложении Максима Максимыча, в записи странствующего офицера. Ямбы тут вовсе не причем.

Считаю излишним поиски в прозе буквальных стиховых повторений. Исследовательский аппетит уместно ограничить интересом к крупноформатным варьируемым поэтическим приемам: наряду со сходством выявится и различие.

Хочется придать ритму расширительный смысл. Для этого нужно поубавить значение или вовсе удалить признак «равномерное» (чередование): для прозы (да и для многих других общих образований, например — композиции) равномерность не обязательна. Конечно, можно было бы просто наблюдать повторы, но возможность назвать их ритмичными повторами выразительнее: повторы могут возникать случайно, ритмичные повторы отвечают замыслу художника.

Лермонтов сполна воспользовался жанровыми особенностями своего произведения: реальному автору понадобилось приводить к единству свидетельства разных лиц. Давайте понаблюдаем эффект сопоставлений. Это тем интереснее, что прием один, а эффект разный.

Дважды возникает в эпизодах симметричная повествовательная пауза, и чем дольше она длится, тем напряженнее становится ожидание. Разрядка последует. Эффект контрастный.

Первый эпизод описан в «Тамани». «Уж я доканчивал второй стакан чая, как вдруг дверь скрипнула, легкий шорох платья и шагов послышался за мной; я вздрогнул и обернулся, — то была она, моя ундина! Она села против меня тихо и безмолвно и устремила на меня глаза свои, и не знаю почему, но этот взор показался мне чудно-нежен; он мне напомнил один из тех взглядов, которые в старые годы так самовластно играли моею жизнью. Она, казалось, ждала вопроса, но я молчал, полный неизъяснимого смущения. Лицо ее было покрыто тусклой бледностью, изобличавшей волнение душевное; рука ее без цели бродила по столу, и я заметил в ней легкий трепет; грудь ее то высоко поднималась, то, казалось, она удерживала дыхание. Эта комедия начинала мне надоедать, и я готов был прервать молчание самым прозаическим образом, то есть предложить ей стакан чая, как вдруг она вскочила, обвила руками мою шею, и влажный, огненный поцелуй прозвучал на губах моих. В глазах у меня потемнело, голова закружилась, я сжал ее в моих объятиях со всею силою юношеской страсти, но она, как змея, скользнула между моими руками, шепнув мне на ухо: “Нынче ночью, как все уснут, выходи на берег”, — и стрелою выскочила из комнаты. В сенях она опрокинула чайник и свечу, стоявшую на полу. “Экий бес-девка!” — закричал казак, расположившийся на соломе и мечтавший согреться остатками чая. Только тут я опомнился».

Теперь — прощальная встреча Печорина с княжной Мери. «…Сердце мое сильно билось, но мысли были спокойны, голова холодна; как я ни искал в груди моей хоть искры любви к милой Мери, но старания мои были напрасны.

Вот двери отворились, и взошла она. Боже! как переменилась с тех пор, как я не видал ее, — а давно ли?

Дойдя до середины комнаты, она пошатнулась; я вскочил, подал ей руку и довел до кресел.

Я стоял против нее. Мы долго молчали; ее большие глаза, исполненные неизъяснимой грусти, казалось, искали в моих что-нибудь похожее на надежду; ее бледные губы напрасно старались улыбнуться; ее нежные руки, сложенные на коленях, были так худы и прозрачны, что мне стало жаль ее.

— Княжна, — сказал я, — вы знаете, что я над вами смеялся?.. Вы должны презирать меня.

На ее щеках показался болезненный румянец.

Я продолжал:

— Следственно, вы меня любить не можете…

Она отвернулась, облокотилась на стол, закрыла глаза рукою, и мне показалось, что в них блеснули слезы.

— Боже мой! — произнесла она едва внятно.

Это становилось невыносимо: еще минута, и я бы упал к ногам ее».

У нас вообще-то складывается впечатление о Печорине как человеке рациональном, солидарно с его самооценкой («Я давно уж живу не сердцем, а головою»). Обе сцены подтверждают это, но насколько конкретное переживание богаче его обобщенного смысла! Ситуацию первой сцены Печорин определяет точно: комедия. Более того, он находит отличный способ обратить романтическую ситуацию в комическую, если бы успел предложить гостье чашку чая. Отчего же он, человек быстрого разума, умеющий в момент реализовать намерение, тут медлит, погружаясь в воспоминания о каких-то первых переживаниях? В результате он отдает инициативу женщине, и та, вовремя и к своей выгоде, прерывает паузу.

Во второй сцене у Печорина перед встречей с Мери есть пять минут на размышление, он заглядывает себе в душу — и не обнаруживает там даже искры любви к девушке, которую тут же именует «милой». Но ее страдальческий вид, робкое ожидание — вопреки произносимым им словам — производят свое действие: «еще минута, и я бы упал к ногам ее», «настолько сильно в нем чувство жалости, сострадания»299. На это его подвигла бы не любовь, но именно жалость, замещающая любовь. И что — судьба открывала путь, где «ожидали тихие радости и спокойствие душевное»? Только где взять «спокойствие душевное» беспокойной душе? Мирный приют решительно не для нее. Воля «холодной головы» тут пересилила, Печорин остался на ногах. А ведь могла бы качнуться другая чаша весов! Добром бы это все равно не кончилось, но сама иная возможность была реальной. Рациональный Печорин способен поступать иррационально.

Нам дается возможность заглядывать