И когда в нашем воображении все конкретнее и конкретнее стала проступать такая школа, ее учителя и ученики, когда мы почуяли ее особый мукасеевский дух, мы подумали, что пришло время связать этого неожиданно появившегося героя и историю с гусиным пером. А как? И вдруг стало ясно, что поскольку Мукасеев является для всех без исключения учеников высшим нравственным авторитетом на все случаи жизни, то к кому, как не к нему, должна кинуться наша героиня, когда она поймет, что школа, дорожа своей репутацией, не хочет возвращать в музей гусиное перо Тютчева. И девочка, никому не сказав ни слова, поехала в подмосковный поселок, где жил Мукасеев. Мать прождала ее всю ночь… Мы представили себе, как утром она прибежала в школу, обезумевшая от страха, какая в школе поднялась паника. Шутка ли, пропала девочка! И как она наконец явилась, опоздав на первый урок. Явилась совсем другой, чем уехала. Мы уже перестали придумывать эту историю, она сама вела нас за собой. И точно так же, как кинорежиссеры видят свой фильм на потолке, как Булгаков разглядывал надвигающиеся фигурки в «волшебной камере» – только, пожалуйста, не сочтите за нескромность это сравнение, я имею в виду не результаты творчества, но лишь сам его механизм, – так вот, хотите верьте, хотите нет, но мы «услышали» разговор девочки с заведующей учебной частью, хотя происходило это при тщательно закрытых дверях, нам не пришлось его сочинять, надо было его лишь быстро записывать. Девочка чистосердечно рассказала, что ездила к Мукасееву, чтобы получить совет, как поступить с гусиным пером, а оказалось, что Мукасеев совсем не такой, как они здесь в школе думают. Он даже в дом ее не впустил, не пожелал с ней разговаривать, а от соседей она узнала, что в поселке все его ненавидят, а за злобу и жадность прозвали «мироедом». Но каково же было удивление нашей девочки, когда завуч ответила, что все это она уже давно знает, но что важно не то, какой он есть на самом деле, а то, кем он является для всей школы. Что девочка сделала ошибку, самовольно поехав к нему. Как же так, недоумевала наша героиня, ведь она узнала правду, а что может быть выше правды? И тогда завуч процитировала ей пушкинские строки: «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман» – и растолковала ей, что то, что она узнала про Мукасеева, это – «тьма низких истин», чернота, застилающая взор, а то, что она перечеркнула в своем сознании, уничтожила в своей душе, и есть тот «возвышающий обман», который поселяет в людских сердцах надежду и стремление ко всему высокому. И она настойчиво потребовала от девочки, чтобы та обещала ей никому, решительно никому не рассказывать о том, что узнала про Мукасеева. «Когда ты уезжала к Мукасееву, – сказала завуч, – ты была прекрасной гармоничной девочкой, ну, как цельный сосуд, а вернулась уже треснувшим сосудом, стала хуже, чем была. И неужели ты хочешь, чтобы все твои товарищи тоже стали треснувшими сосудами? Поэтому никому никогда…»

Убедительно? Убедительно. Нравственно? Нет!..

Когда линия Мукасеева, ставящая острую социально-этическую проблему, прочно сплелась с локальной историей гусиного пера, то в результате появилась пьеса, имеющая определенный объем, и персонажи ее уже не казались нам однозначными. И работа над ней подарила нам нечто большее, чем радость ее сочинения. Мы тогда нащупали закон, видимо, общий для нашей профессии. Чтобы драматургическое сочинение не было плоским, ему необходимо по меньшей мере две нагрузки. Сюжетная линия – занимательная жизненная история – должна сплетаться со второй линией, желательно тоже сюжетной, однако имеющей более широкий, я бы сказал, мировоззренческий аспект. И в тех сценах, где эти линии касаются друг друга, когда вторая, более общая тема, накладывается на сюжетную конструкцию, происходит, подобно вспышкам короткого замыкания, высветление ситуации с такой яркостью, что становится видной глубинная суть явления, до этого момента скрытая обыденностью происходящего.

Здесь напрашивается аналогия с сонатной формой в музыке. В старой музыке, как известно, есть два типа конструкций: фуга и соната. В отличие от фуги, где происходит развитие и вариации одной музыкальной темы в различных голосах и регистрах, в сонате всегда сосуществуют две темы, которые вступают в борьбу, подобную развитию драматического конфликта. Это происходит во второй ее части, называемой разработкой. Затем идет третья часть – реприза (повторение). Но это не простое повторение первой части, а повторение с выделением той темы, которая одолела свою соперницу в предшествующей борьбе. Тема победившая звучит в репризе в полный голос, а тема побежденная – задушенно, агонально. И финал сонатной формы – это либо торжество победившей темы, развернутой композитором в самом широком плане, либо тризна по поверженной теме.

Поймите меня правильно. Я сослался сейчас на сонатную форму вовсе не для того, чтобы повторять азы и проиллюстрировать общеизвестную истину о том, что драматический конфликт всегда является борьбой двух начал. Для меня тут речь идет не об их столкновении, а о непременном наличии в драматическом сочинении двух независимых друг от друга тем, так сказать, двойной нагрузки. Только в этом смысл сравнения с сонатой. Я вполне допускаю, что возможно писать «фугоподобные» сценарии и даже пьесы, хитроумно варьируя одну и ту же тему. Но, как мне кажется, тот, кто хоть раз с толком прикоснулся к сонатной форме драматургии, иначе работать уже не сможет.

Я позволил себе остановиться на «Гусином пере» так подробно только потому, что хотел на конкретном примере поэтапно проследить, как жизненный факт, став творческим импульсом, включает механизм принудительного фантазирования, которое постепенно выстраивает новую, выдуманную, но, пожалуй, более емкую и серьезную историю, чем та реальная, что дала первоначальный толчок воображению. А теперь попробуем наметить некоторые общие, как мне представляется, закономерности процесса, который и рождает эту другую жизнь.

Итак, еще раз – сценарий (или пьеса), как правило, отталкивается от жизненной основы, не важно, непосредственно ли, или опосредованно. Однако этот материал, почерпнутый из живой действительности, по пути на экран или на сцену претерпевает структурные изменения, но они не касаются сути явлений, а лишь метода их раскрытия: художественный вымысел преображает зерна жизненных фактов в драматургические произведения. Начинается конструирование теперь уже умозрительной истории, поскольку ее прослеживаешь «зрением ума» (помните слова Михоэлса о единой природе клеток глаза и мозга?), в которой были бы обострены до предела все жизненные связи, заложенные в истории реальной. Умение обнажить эти жизненные связи, а затем своим прикосновением напрячь их, предельно обострить – это и есть, собственно говоря, ремесло драматурга. А напрячь их и предельно обострить можно только на малой временной и пространственной территории. Судебное следствие, например, браки, разрывы – одним словом, все то, что в жизни обычно требует известной протяженности, в драматургии уплотняется во времени. Стиснутые жесткими сюжетными рамками, человеческие связи, перенесенные из жизни, приобретают свойства пружин, в которых до поры до времени скрыта ударная сила, обнаруживающая себя лишь в кульминациях. Если понятие хронотоп, обозначающее, грубо говоря, спряжение времени и пространства, перенести на явления драматургии, то можно предположить, что экранная жизнь находит свое воплощение не в трехмерном, а в четырехмерном мире, существующем не только в пространстве, но и во времени, в некоем едином пространственно-временном объеме. Время в драматическом сочинении настолько сгущено, что оно становится как бы зримым, видно его течение. Оно обретает художественно-формирующее значение, втягивает в свое поступательное движение людей и события, иными словами, становится четвертой координатой для определения места человека и его судьбы в глубинном пространстве сюжета. Так возникает четырехмерный мир.