Другим своим ликом Большой, по Булгакову, демонстрировал возвращение к “нормальной” жизни: “…Нет флагов, нет длинной цепи часовых у сквера. Большой стоит громадой, как стоял десятки лет. Между колоннами – желто-тускловатые пятна света. Приветливые театральные огни. Черные фигуры текут к колоннам. Часа через два внутри полутемного зала в ярусах громоздятся головы”[320].

* * *

Что же могли увидеть эти зрители на сцене Большого в те годы? Вот более или менее полный список опер, которые шли в Большом театре в 1917–1925 годах: из западного репертуара – “Севильский цирюльник” Россини, “Риголетто”, “Травиата” и “Аида” Верди, “Фауст” Гуно, “Искатели жемчуга” и “Кармен” Бизе, “Гамлет” Тома, “Самсон и Далила” Сен-Санса, “Лоэнгрин”, “Золото Рейна”, “Валькирии” Вагнера; а из русских опер – “Руслан и Людмила” Глинки, “Русалка” Даргомыжского, “Борис Годунов” Мусоргского, “Евгений Онегин”, “Мазепа”, “Пиковая дама”, “Иоланта” Чайковского, “Князь Игорь” Бородина, “Снегурочка”, “Ночь перед Рождеством”, “Садко”, “Царская невеста”, “Сказка о царе Салтане”, “Кащей Бессмертный”, “Золотой петушок” Римского-Корсакова.

Балетная труппа показывала “Жизель” и “Корсара” Адана, “Коппелию” Делиба, балеты Чайковского – “Лебединое озеро”, “Спящую красавицу” и “Щелкунчик” (первая постановка в Москве), “Раймонду” Глазунова и “Петрушку” Стравинского.

Только некоторые из этих постановок были новыми. В большинстве своем публике показывали возобновления (частичные или полные) дореволюционных спектаклей. Ходили в основном на громкие имена, среди которых самым притягательным было имя тенора Собинова, еще до революции ставшего суперзвездой.

Мы уже описывали бурную послереволюционную деятельность Собинова как общественного и административного деятеля. Он успел побывать и комиссаром Большого театра, и его директором, причем в самые сложные времена, выступая с речами на общетеатральных собраниях и в разных властных инстанциях. В этом смысле Собинов являлся уникальной фигурой. Самым удивительным было то, что общественной деятельностью Собинов занялся вовсе не потому, что начал утрачивать свою вокальную форму (как это частенько случается). Голос Собинова и в пятьдесят лет оставался ярким и свежим.

Сохранилось описание исполнения Собиновым партии Ленского в “Евгении Онегине” в начале 20-х годов, сделанное Валерианом Богдановым-Березовским: “В зале, переполненном до отказа, царила праздничная возбужденная атмосфера. Состав исполнителей был превосходным, но чувствовалось, что публика пришла именно ради Собинова и нетерпеливо ждет его выхода. ‹…› Он уже не был тем «красавцем в полном цвете лет», каким в первом же описании рисует своего героя Пушкин. Стан его уже не обладал юношеской стройностью. Но осанка была моложавой, движения порывисто непосредственны, грим безупречен. И стоило ему произнести свою первую напевную фразу: «Прелестно здесь! Люблю я этот сад, укромный и тенистый! В нем так уютно!», сопровождаемую нисходящим подголоском виолончели, – как все уже видели перед собой юношу-поэта…”[321]

Как сенсация воспринимались гастрольные появления в Большом театре Шаляпина, но он в 1922 году эмигрировал. Другим магнитом для публики была лирико-колоратурное сопрано Антонина Нежданова, “русский соловей”. Ей, как и Собинову, тоже уже было под пятьдесят, но она была в превосходной форме.

Станиславский писал в письме Неждановой: “Знаете ли, чем Вы прекрасны и почему Вы гармоничны? Потому что в Вас соединились серебристый голос удивительной красоты, талант, музыкальность, совершенство техники с вечно молодой, чистой, свежей и наивной душой. ‹…› Вы, как птица, поете потому, что Вы не можете не петь, и Вы одна из тех немногих, которые будут превосходно петь до конца Ваших дней, потому что Вы для этого рождены на свет. Вы – Орфей в женском платье, который никогда не разобьет своей лиры”[322].

Нежданова, как и другие звезды Большого, постепенно завоевывала любовь новой пролетарской аудитории. Сначала ее исполнение колоратурных арий с трелями вызывало смех. Как вспоминала Нежданова, слушатели, не стесняясь, хохотали, думая, что певица голосом выделывает какие-то акробатические фокусы специально, чтобы их рассмешить. Только популярный романс Алябьева “Соловей” вызывал неподдельный восторг: все трели и пассажи воспринимались как настоящее пение соловья.

Нежданова честно признавалась: “Вначале меня это обижало и огорчало. Потом я поняла: нельзя сразу требовать от народа, никогда не слышавшего ничего, кроме игры на гармонике и простых народных песен, иного отношения. ‹…› Необходимо было заинтересовать нового зрителя своим искусством так, чтобы у него явилось желание посещать театры”[323].

Несколько раз Нежданова принимала участие в концертах-митингах, на которых с речами выступал Ленин. С наивной гордостью она вспоминала, что на афишах этих концертов имя Ленина и ее фамилия стояли рядом, напечатанные одинаковым крупным шрифтом. Уже после смерти Ленина его вдова, Надежда Константиновна, говорила Неждановой ласково: “Берегите свое горлышко, свой голосок, его Владимир Ильич очень любил”[324].

Коронным номером Неждановой была партия Марфы в “Царской невесте” Римского-Корсакова. С этой ролью Нежданова не расставалась до самого конца своей карьеры в Большом театре. Дирижер Арий Пазовский восторгался особо “воздушным” звучанием голоса Неждановой в этой роли, а Богданов-Березовский, сравнивая ее с крупнейшими русскими драматическими актрисами того времени – Марией Ермоловой и Верой Комиссаржевской, – уверял, что “слияние вдохновенной игры и совершенного по выразительности пения даже возвышало сценическое творчество Неждановой над этим уровнем”[325].

* * *

Имена Собинова, Шаляпина и Неждановой были, конечно, легендарными. Их в России до сих пор знает любой образованный человек. Но в те годы не меньшей, пожалуй, известностью пользовался бессменный главный дирижер Большого театра с 1906 года Вячеслав Сук, о котором теперь вспоминают не так часто.

Сук дебютировал в Большом “Аидой” Верди; он же дирижировал этой оперой как первым спектаклем после Октябрьского переворота 1917 года. Когда оркестр Большого театра в 1919 году начал серию своих дневных симфонических концертов, первым за дирижерский пульт стал опять-таки Сук.

После революции Суку, как и всем другим, приходилось туго. В письме из Москвы другу он жаловался: “…Более тяжелую жизнь, чем здесь, трудно себе представить”[326]. Сука зазывали переехать в Ригу, чтобы дирижировать там в опере. Он же, как вспоминали, рассуждал так: “Разумеется, всё это соблазнительно. Но с другой-то стороны, надо же и то сказать: в хорошие годы я всё получил от России. Так почему же она стала бы для меня мачехой в тяжелые дни? Нет уж, доживем…”[327]