Шрифт:
Интервал:
Закладка:
К. В. приводит некоторые примеры этих «старомодных сюжетов»:
‹…› Человек попадает в передрягу и выбирается из нее или теряет что-то и находит; с ним поступают несправедливо, и он мстит; Золушка; человек оступается и летит под откос, вниз, вниз, вниз; люди влюбляются, но им мешают другие; честный человек несправедливо обвинен; негодяй выдает себя за святошу; герой смело встречает вызов и побеждает – или проигрывает; человек лжет, крадет, блудит, убивает[411].
~
Сердцевина структуры всякой истории – один-единственный стержневой конфликт.
Нет конфликта – нет сюжета.
Мотивы поступков персонажей и конфликт – моторы, которые запускают историю, позволяют ей развиваться, придают ей определенную форму.
Свой первый курс писательского мастерства я проходила в Арканзасском университете. Писатель Уильям Харрисон, преподававший у нас, нарисовал на доске классическую сюжетную схему для рассказа. Она состояла из двух линий, похожих на стороны треугольника. Более длинная линия (А) зигзагами шла к вершине. Более короткая (В) представляла собой просто перпендикуляр. Подобные рисунки теперь часто можно встретить в учебниках для начинающих авторов.
Выражаясь по-научному, сюжет состоит из экспозиции/завязки, этапа нарастания напряжения (или каких-то осложнений)[412], кульминации и развязки.
В экспозиции зарождается конфликт. Ставки растут по мере того, как герои сталкиваются со сложностями и препятствиями. Поворотный момент (кульминация) наступает, когда конфликт достигает решающей стадии: выясняется какая-то важнейшая информация, случается прозрение, принимается решение и/или совершается какое-то действие, которое разрешает или завершает основной конфликт. Развязка – стадия, которая наступает непосредственно перед тем, как опустится занавес.
Классический рассказ строится как доказательство геометрической теоремы. Можно сравнить его и с чиханием: «А-а… а-а-а… апчхи!» (с некоторыми остаточными брызгами в финале). А можно – с оргазмом.
~
Повороты и изгибы сюжета занимают основное пространство истории:
А еще можно читателя усыпить, не позволяя действующим лицам взаимодействовать и конфликтовать друг с другом. ‹…› Писатель обязан создавать конфликты между действующими лицами, чтобы они говорили что-то непредсказуемое и интересное, учили и развлекали нас всех. Если писатель не может или не хочет этого делать, ему стоит сменить профессию[413].
Правило № 6 из «краткого начального курса писательского мастерства» таково:
Не бойтесь проявить себя садистом. Какими бы невинными и славными ни были ваши главные герои, пусть с ними случаются всякие ужасы – чтобы читатель увидел, чего они [герои] стоят[414].
И вы должны заманить его в текст – чтобы он не отрывался от вашей книги.
«Любопытство кошку сгубило, – говаривала моя мать. И, немного помолчав, добавляла: – А удовлетворение любопытства – воскресило».
По мнению некоторых ученых, в процессе азартной игры, наблюдения за бейсбольным матчем, чтения детектива «человек вкладывает душевные силы в узнавание результата… однако не хочет узнать результат слишком быстро»[415].
~
А еще читателю нужны вехи, ориентиры и напоминания.
По пути читателя вы должны раскидывать знакомые ему элементы реквизита. Вспомните: когда героиня «Алисы в Стране чудес» падает в кроличью нору и летит вниз, ее окружают предметы, вселяющие чувство уюта: буфеты, книжные полки, географические карты. И еще – апельсиновый мармелад[416].
Особое внимание надо уделять уровню благополучия центрального персонажа или персонажей – в начале истории, а потом – в конце. Рассказчику следует постоянно помогать читателю, в критические моменты подчеркивая, в каком положении находятся герои – в хорошем, средненьком или плохом [курсив мой. – С. М.][417].
Иногда нужно кое-что повторить, дать краткое резюме того, что уже случилось, – скажем, посредством воспоминаний персонажа или чего-то еще. Это позволяет удержать внимание читателя (он не должен забывать, что стоит на кону), а кроме того, создает ощущение, что ставки растут.
~
По словам Сидни Оффита, «[Курт] говорил, что научить можно лишь развитию сюжета. Во всякой истории должно быть развитие, изменение»[418].
Вот зачем все эти зигзаги сюжетных линий.
Наиболее увлекательное и информативное обсуждение этой темы можно почерпнуть из видео на YouTube, где показано, как Воннегут рисует схемы рассказов.
Само по себе появление этого видео – довольно занимательная история. Я надеюсь, что мне удастся не только рассказать ее, но и сообщить еще кое-что о сюжетной тактике Воннегута.
В общем, дело было так. Однажды в 1947 г., готовя свою магистерскую дипломную работу в Чикагском университете (см. главу 3), Воннегут выдвинул такую теорию: мифы, возникающие в культуре, подобны другим антропологическим находкам (артефактам) и должны рассматриваться антропологами в качестве таковых. Основное внимание он сосредоточил на новых мифах, рождающихся в периоды стремительных перемен, в особенности на мифологических сюжетах североамериканских индейцев.
Идею отвергли. Воннегут ушел из университета, так и не получив диплом.
Примерно через двадцать лет, в 1965 г., впервые попав в Айовский университет, он предпринял еще одну попытку. Давайте предположим (чтобы в нашем рассказе более выпукло проступали мотивы персонажа), что он как никогда хотел получить диплом, ибо сейчас, впервые преподавая в университете, он (окруженный учеными и писателями, у которых были как минимум дипломы колледжей) острее чувствовал отсутствие оного.
Ему нужно было лишь написать дипломную работу. И он ее написал, уже новую, под названием «Флуктуации между удачей и неудачей в простых историях». На самом деле тема такая же, как и у первой работы, однако на сей раз Воннегут заявляет, что структуры всех историй можно рассматривать как артефакты культуры. Вот с какого утверждения начинается текст:
