познания природы и человека, сложившуюся в результате воздействия школы П. П. Чистякова, изучения мирового и русского искусства на природные основы личности самого художника в процессе его жизни и творческого развития.

Врубель стал предтечей русских романтиков-символистов, но не в философских и эстетических отправных концепциях немецких романтиков-идеалистов: Канта, Шопенгауэра и Ницше, которые были общими и для Врубеля, и для младших русских символистов, а в своей творческой практике, в своем таинственном «двойном вѝдении», образном творчестве, в музыкальности, поэтически «неизглаголенной сущности» его живописи. Теоретические воззрения русских символистов были сформулированы и стали достоянием читающей художественной интеллигенции в основном в 1904—1909 годах, когда Врубель заканчивал спой жизненный и творческий путь в лечебницах, но искусство и личность художника-мудреца соответствовали идеалу символистов, и потому Врубель был наиболее близким для них художником. Им импонировала символическая «тайнопись неизреченного» и загадочность в его образах. «Где нет этой тайности в чувстве, нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником», говорил Брюсов[327]. По мнению Вячеслава Иванова, «символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине»[328]. Поэт уверял, будто в каждом произведении искусства, в том числе искусства пластического, есть скрытая музыка. Здесь он, наверное, подразумевал врубелевские произведения: «И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение, но сама душа искусства музыкальна. Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета... В этом смысле оно всегда символично... Отсюда — устремление к неизреченному, составляющему душу и жизнь эстетического наслаждения; и эта воля, этот порыв — музыка»[329]. Так, думал Вячеслав Иванов, развивается и поэзия символистов, ищущая содружества с другими искусствами: «...новейшие поэты разлучили поэзию с «литературой»... и приобщили ее снова как равноправного члена и сестру к хороводу искусств: музыки, живописи, скульптуры, пляски»[330].

Романтизм и образное символотворчество Врубеля были производными от музыкальности и театральности его искусства. Он никогда не говорил, что музыка — высшее из искусств, как утверждали в начале 1900-х годов поэты и эстетики русского символизма. Но стремление сблизить живопись с поэзией и музыкой — широко распространенная тенденция в искусстве данной эпохи проходит через все творчество Врубеля. Здесь он не одинок — это стремление было характерно для европейской культуры второй половины XIX века, жаждавшей мира «переутонченной чувственности», упивающейся мыслью «о внутреннем единстве разнородных эстетических впечатлений, мечтами Гофмана — Крейслера о взаимосоответствии и сокровенной связи цветов, звуков и ароматов, о мистическом преображении чувств, слитых воедино»[331]— этот мир был и миром грёз Врубеля.

118. Ваза (Сирены)

К наиболее последовательным символистам в русской музыке относят А. Н. Скрябина, в цветомузыке которого исследователи композитора почувствовали определенное сходство с врубелевской живописью. Еще И. И. Иоффе в «Синтетической истории искусств» находил в творчестве этих двух художников не только расцвет символизма, но и переход к экспрессионизму, элементы которого он усматривал у Врубеля в его Демонах, прежде всего в «Поверженном», и у Скрябина в его симфониях, в особенности в «Прометее». У Врубеля он видел борьбу двух начал: «...тонкие сдвиги, иррациональные движения форм и цвета и стремление развернуть гигантские, космические темы», у Скрябина — борьбу духа и материи — «как космический экстаз и надличное, моление и борьба»[332]. О влиянии врубелевского художественного миропонимания на музыку Скрябина писали и в наше время: «...подобно таким полотнам М. Врубеля, как «Демон сидящий» и «Демон поверженный», «Прометей» Скрябина и многие его сонаты, начиная с Четвертой, проникнуты своеобразным чувством космоса. Драматическое действие в них словно развертывается не только на земле, но и в необъятных просторах вселенной»[333].

Современники Врубеля находили скрытый символизм и в последнем периоде оперного творчества Римского-Корсакова, хотя сам композитор открещивался от этого, говоря: «У меня сказка так сказка».

Еще с университетских лет Врубель следил за музыкальной критикой и был в курсе русской музыкальной жизни в ее теории и практике. Он не вдавался в специальные проблемы глинкинианства. вагнерианства и другие, волновавшие специалистов и любителей музыки, но статьи известных критиков и музыковедов о текущих событиях, постановках новых опер и о концертах новой музыки он, несомненно, читал. Тем не менее символизм в методе Врубеля не был чем-то умозрительным, почерпнутым из немецкой философии или из модных тогда драм Ибсена, он был обусловлен его мировосприятием в целом, романтизмом отношения к действительности, стремлением проникнуть в скрытые недра реальности, увидеть и подслушать величавую музыку нравственно цельного, нерасчлененного буржуазным веком человека. Отсюда развивается его «двойное вѝдение» как следствие романтического символизма, искусствопонимания и творческого метода. Оно состоит в том, что реалистические основы его профессионального понимании и свойственного ему вѝдения форм зримого мира — реализм в целом — он сочетает с поэтизацией интеллекта, с фантастикой: влечение к величавому монументальному и грандиозному соединяется в его методе с пристрастием к мельчайшим деталям предметного зримого мира, к тщательному реалистическому проникновению в его многогранность; при этом простодушная сказочность или жизненная конкретность сплавляется в его образах с изощренным, порой эстетизирующим символизмом высшей духовности и тайны «неизреченного». И все это окрашивается трагически возвышенным поэтическим настроением, внутренним его сродством с миром таинственного, невыражаемого и в то же время фантастическим исканием заветных истин, опьянением, болезненным в конце жизни, преходящей красотой сверкания неземных красок в цветах и драгоценных камнях, узорах ковров и тканях, переливах майолики в скульптуре и цветных изразцах, в глубинах перламутровой раковины. Эта двойственность вѝдения и образного мышления художника обусловливает глубинную многослойность, многозначность его натурно-портретных вещей, таких, например, как «Девочка на фоне персидского ковра», портрет С. И. Мамонтова, «Гадалка», «Сирень», «К ночи», многих автопортретов, портретов сына, жены, поэта В. Брюсова и других подобных работ. Многозначное сочетание первого натурно-жизненного слоя и второго символически-глубинного слоя — это родовое для искусства Врубеля в целом свойство художественно-образного содержания присуще и его декоративным панно: «Суд Париса». «Испания». «Венеция», «Микула Селянинович», «Принцесса Грёза» и станковым вещам на темы сказок: «Пан», «Царевна-Лебедь».

В большинстве живописных произведений Врубеля двузначность вѝдения и символичность образа всегда присутствуют в жизненной простоте и ясности сюжетного выбора, в «молчаливости» и внешней неподвижности его персонажей, наделенных другой, не укладывающейся целиком в сюжетную ситуацию поэтической выразительностью и значимостью. Демонизм образов Врубеля проявляется не только в его Демониане, но