В 2015 году Ферранте дала интервью журналу Vanity Fair, где сказала, что ее вдохновляла «старая книга» «Связанные нарративы» Адрианы Кавареро. Этот глубокий, блестящий трактат был переведен на английский язык в 2000 году. В нем идентичность называется «совершенно показательной и относительной». По Кавареро, идентичность – это не то, чем мы наделены от рождения и что проявляем, но то, что мы познаем через нарративы, которые предоставляют нам другие люди. Она упоминает сцену из «Одиссеи», где Улисс неузнанным сидит при дворе феаков и слушает, как слепец поет о Троянской войне. Он никогда не слышал, чтобы кто-то другой рассказывал о его жизни, и рассказ этот вызывает у него слезы. Ханна Арендт[82] называет этот момент, «в поэтическом смысле», началом истории: Улисс «никогда прежде не плакал и уж точно не плакал, когда слышал рассказы о том, что произошло в действительности. Лишь услышав эту историю, он сумел в полной мере осознать свое значение». Кавареро пишет: «История, рассказанная “другим”, окончательно раскрыла его собственную идентичность. И Улисс в роскошной пурпурной тунике это понял и зарыдал».

Далее Кавареро переводит историю Улисса в третье измерение, где герой неожиданно осознает не только собственную историю, но и свою потребность в повествовании. «Между идентичностью и повествованием… существует напряженная связь – желание», – пишет она. В той же книге она приводит реальный пример Эмилии и Амалии, членов миланского женского книжного клуба. Эта группа оказала значительное влияние на Ферранте. Эмилия и Амалия рассказывали друг другу о своей жизни, но у Эмилии никак не получалось сделать это связно и последовательно. И тогда Амалия записала историю подруги на бумаге. К этому времени она слышала ее столько раз, что запомнила наизусть. Эмилия стала носить записи Амалии в сумочке. Она перечитывала свою историю снова и снова. Восприятие собственной истории в виде повествования «захлестывало ее эмоциями».

Кавареро отмечает, что эта история отличается от «Одиссеи», потому что слепец и Улисс были чужими друг другу. Амалия же и Эмилия – подруги. Нарратив Амалии – это прямая реакция на потребность Эмилии в таком нарративе. Женщины действуют в рамках affidamento, то есть «вверения» – такое явление сформировалось в миланском женском книжном клубе в 70-е годы. Женщины «вверили» себя друг другу, сделав приоритетом не сходства, а различия. Они понимали, что именно различия их историй являются центральными для идентичности. Так они создавали свою идентичность и подтверждали различия как свои сильные стороны. (В 1979 году Одри Лорд[83] выдвинула такой аргумент, заявив, что различия следует не «просто терпеть», но видеть в них «необходимые полярности, между которыми может вспыхнуть искра нашего творческого начала».) В 1990 году в книге «Сексуальное различие» миланские женщины писали: «Придание авторитета и ценности другой женщине в рамках мира – это средство самой обрести авторитет и ценность». Вверение позволяло членам клуба не только понять себя как женщин и как людей, но еще и сознательно предсказывать свою вторую идентичность. Это была «форма женского гендерного посредничества в обществе, которое не признает гендерного посредничества, а наделяет универсальной ценностью исключительно посредничество мужское». Учитывая реалии нашего мира, где язык и литературная традиция сформировались под влиянием мужской силы, миланские женщины попытались одновременно переделать сразу все, передавая свои истории друг через друга – так Эмилия смогла использовать нарративное сознание Амалии, чтобы создать и осознать собственное.

В рамках работы по вверению члены миланского женского книжного клуба читали книги писательниц, которых называли «матерями (нас всех)». Они представляли себя на месте романисток, на месте их героинь, пытались понять, чему можно научиться из такой смены ролей. В результате им удалось «стереть границы между жизнью и литературой». Женщины надеялись, что среди этих персонажей в процессе грандиозного эксперимента идентификации смогут найти изначальный источник силы. Они хотели найти женский язык, который мог бы «говорить от самого себя».

Вы заметите (наверное, уже заметили, хотя я не слишком щедра), что все персонажи этого эссе белые и гетеросексуальные. Таков подтекст героини: универсальность ее расовой принадлежности и сексуальной ориентации – это мелкая месть литературной героини. Существует еще одна традиция – депривации, сопротивления и красоты, – которая соединяет «Волчью Джулию»[84] (1972) с «Девочкой» (1978) Джамайки Кинкейд и Эсперансой из «Дома на Манго-стрит»[85] (1984), с Сэти из «Возлюбленной»[86] (1987) и с Силией из «Цветов лиловых полей»[87] (1982). Но эти истории вдохновлены очень конкретными видами социально навязанных различий. Так же как текст героини ограничен культурным неравенством, о котором никогда не говорит мужской опыт, так и не-белые и не-гетеросексуальные литературные героини ограничены тем, о чем текст героини никогда не вспомнит и не скажет.

И здесь я снова ощущаю асимметрию, существовавшую во мне с того самого дня, когда ролевая игра в «Пауэр Рейнджерс» открыла мне феноменологическую инакость. Слова моей подруги Элисон о том, что я не могу играть за Розового Рейнджера, так обидели меня, потому что она сказала это, даже не задумавшись. Ей и в голову не приходило, что сама она не может играть за Желтого Рейнджера. Во взрослой жизни я никак не могла найти себя во вселенной героини. По-видимому, это было связано с тем, что идентификация никогда не была взаимной: я могла увидеть себя в Джо Марч[88], но все Джо Марч мира никогда не могли, да и не хотели видеть себя во мне. За обедом мои белые подруги фантазировали и строили собственную биографию, имея перед глазами бесконечный ряд образов почти одинаковых знаменитостей, сотен блондинок, брюнеток и рыжих любых оттенков. Мне же приходилось выбирать всего из трех актрис, игравших небольшие роли в каких-то фильмах пять лет назад. В самых современных романах женщины, похожие на меня, появляются крайне редко – как элемент декорации в метро или на званом ужине. Белые авторы всегда упоминают об азиатском происхождении этих персонажей, хотя никогда не подчеркивают того, что их героини белые. Если женскому роду не позволено быть символом человеческого состояния, то мне не разрешено быть даже символом состояния женского. Хуже того: женское состояние в литературе (белое и ограниченное) остается абсолютно неудовлетворительным. Я исключена из мира, куда мне и входить-то не хочется. Текст героини говорит нам, что в лучшем случае и при минимуме структурных ограничений жизнь женщины распыляет ее личность.