история советского графоманства, последствия культа письма и писателя. Рассказ одновременно высмеивает и реабилитирует графоманство, выявляя сложные иронические игры и двусмысленности, характеризующие литературное письмо и непереводимые в другие медиумы. В концептуальном искусстве 70–80-х годов герой-графоман 20-х получает наконец свой заслуженный лавровый венок. Для писателей и поэтов-концептуалистов, таких как Пригов и Сорокин, графоманское письмо в шатких кавычках становится единственным возможным «искренним» письмом. Гласность возродила другого героя – массового читателя-писателя, историка-любителя, строчащего письма в газеты. Однако во времена Ельцина культ письма начинает исчезать. Музы новой власти предпочитают видеоклип. В романе Виктора Пелевина «Generation П» полуталантливый писатель становится преуспевающим PR-щиком, уходит в виртуальную реальность, которая все больше и больше колонизирует невиртуальный мир. Писака-графоман видится как ностальгическая фигура, хранитель музея советской культуры, с ее футуристическими мечтами и анахроническими практиками.

ЧАСТЬ IV

ИСКУССТВО ЗАБЫВАНИЯ И НОСТАЛЬГИЯ

Классическое искусство памяти, путешествие по об- щим местам мира и текста, возникло после ката- строфы. Как уже сказано, только поэт Симонид Кеосский смог восстановить имена погибших пирующих, когда обвалился дом их гостеприимного патрона. В Новое время общим местом стала неизлечимая болезнь ностальгия, диагноз которой был впервые поставлен швейцарским доктором Иоганном Хофером в 1688 году232. В конце XX века массовая ностальгия превратилась в хорошо оркестрированное искусство забывания, или, вернее, искусство помнить все, кроме самой катастрофы и своей истории. Искусство забывать мирно сосуществует с избытком информации и постоянной акселерацией технического прогресса, который быстро превращает вчерашнее новое в завтрашнее устаревшее. Исторические катастрофы, массовые уничтожения, войны рассматриваются в ностальгическом ракурсе как неизбежные стихийные бедствия, за которые как бы никто не в ответе (а если кого и винят, то в основном проигравших). «У природы нет плохой погоды», – гласит поговорка.

Умберто Эко писал о том, что в Средние века существовала своего рода антимнемоника, ars oblivionalis, искусство забвения. Оно работало не столько путем пассивного стирания объекта из памяти, сколько путем создания «ложных синонимов» и активных псевдовоспоминаний233. Для искусства забывания характерно создание перевертышей и двойников и активное забывание самого акта забывания. Болезнью, таким образом, становится не амнезия, а сама память. В отношении к истории наблюдается массовый феномен болезни Альцгеймера, когда пожилой человек с удовольствием вспоминает детство, но забывает недавнее прошлое и не ориентируется в настоящем. О российской версии глобального искусства забывания, об изменении отношений к исторической памяти и к советскому прошлому и пойдет речь в последней части книги.

В течение XX века, особенно в послевоенное время, в Советском Союзе и в Восточной Европе, была выработана особая культура «альтернативной памяти» (контрпамяти, по определению Милана Кундеры), которая представляла собой внутреннюю критику официальных мифов234. Ее приемы включали коллекционирование неофициальных исторических документов и личных сувениров, использование эзопова языка, иронии, искусства анекдота, остранение идеологии. Как показывает дальнейшая советская и постсоветская история, остранение и ирония могут быть апроприированы властью и превращены из орудия исторической памяти в орудие забывания. Искусство забывания создает противоядие критическому мышлению с целью поддержания харизмы власти. Для достижения этой цели оно использует средства ментальной гомеопатии, имитирующей критическое мышление, а также стратегии черного пиара, который изучает мифологическое сознание и манипулирует им.

1. ОСТРАНЕНИЕ, ДЕИДЕОЛОГИЗАЦИЯ, СТЕБ: РИТОРИКА СВОБОДЫ И НЕСВОБОДЫ В СОВЕТСКОЕ ВРЕМЯ

«Я пишу о том, что бытие определяет сознание, а совесть остается неустроенной», – писал в 1926 году Виктор Шкловский, изобретатель приема остранения235. По его мнению, во второй половине 20-х годов наступил период «красной реставрации», и нужно было изучать новое ремесло, «несвободу писателя». Через пятьдесят лет Шкловского перефразирует Иосиф Бродский: «Бытие определяет сознание до такой степени, что сознание отделяется от бытия и начинает жить своей жизнью. В этом искусство отчуждения»236. В советское время остранение из приема искусства стало формой жизнетворчества, которое позволяло сохранить определенную критическую дистанцию от советской идеологии и создать пространство внутренней свободы. После Октябрьской революции литературная теория дала наиболее интересные метафоры освобождения остранения и деидеологизации, которые повлияли на дискурс свободы в неофициальной культуре. Остранение официальных мифов легло в основу неофициальной памяти.

Как ни странно, именно Виктор Шкловский описал первую послереволюционную статую свободы в России. Она предопределила архитектуру остранения, разработанную писателем. Центральным памятником «свободного порта» Петрограда, оставленного большевистским правительством в 1918 году, была недостроенная статуя Свободы. Статую царя Александра III, «глиняного городового», не разрушили, а временно декорировали под авангардный памятник. Но, в отличие от американской статуи Свободы, петроградский памятник не приветствует иммигрантов, а является приютом для местных сирот и беспризорников.

У Николаевского вокзала надгробная плита. Глиняная лошадь стоит, расставив ноги, стоит под глиняным задом глиняного городового. И оба они из бронзы. Над ними деревянная будка, «Памятник свободы», и четыре высоких мачты на углах. «Зефира трехсотого», – предлагают мальчишки, а когда милиционеры с ружьями приходят, чтобы поймать их и отвезти в детприемник и там спасти их душу, кричат мальчишки «стрема» и свистят профессионально… разбегаются… бегут к «Памятнику свободы».

Потом отсиживаются в этом странном месте – в пустоте под досками между царем и революцией.

Когда же пастыри с винтовками не ищут блудных овец, то дети, как на «гигантских шагах», качаются на длинных веревках, висящих с мачт по углам237.

Под пером Шкловского памятник свободы из идеологического символа превращается в игровое пространство. Это постреволюционная баррикада, приют пасынков революции, одновременно руина, хранящая память о недавнем прошлом, и стройка будущего. Вместо идеологии Шкловский дает нам кусочек петроградской физиогномии, сгусток времени во всей его материальной конкретности. Описание памятника превращается в аллегорию революции с ее потенциями и противоречиями, обещанием свободы и предчувствием террора.

Сам Виктор Шкловский переносит свои политические практики в свой, казалось бы, деидеологизированный текст. Формалистов интересовало, «как сделана идеология», но сделана она, как выясняется, не без личного политического участия. История Виктора Шкловского между 1917 и 1930 годами – это движение от поэтики остранения к поэтике несвободы, которую автор сумел четко отрефлектировать238. Виктор Шкловский имел весьма активную политическую биографию. Будучи членом комитета Петроградского запасного бронедивизиона, он получил